●■笪量画坛撷萃 Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐａｉｎｔｉｎｇｓ 故城系列之一戎马５０Ｘ６１ｃｍ 写实与抽象之问 文戎马 Ｂｅｔｗｅｅｎ ｒｅａｌｉｓｍ ａｎｄ ａｂｓｔｒａｃｔｉｏｎｉｓｍ 近几年的创作中．如何将写实的技法和抽象的平面构成意 地位。所以长久以来一贯的写实画法．都偏重于三维空间的塑 识相结合，是我的一大课题。 造，讲究虚实关系的对比．追求色彩的过渡和变化。这种画法 苏派的绘画体系十年的美术创作风格和理念，深刻地影响 本质上是从属于再现客观对象这一目的的，它倾向于将抽象和 了我国每一个在这一时期成长起来的艺术家．他们必然或多或 写实对立开来。久而久之．这种画法渐渐地形成了一种习气．少自觉不自觉地受其熏陶。这一体系以再现革命历史场景、事 最大的问题是它所导致的对于绘画语言的意识的缺失 绘画变 件和任务为其核心要求．而个体的表现则被放到尽可能从属的 成了一种习以为常的机械复制．变成了从属于周遭事物的奴 ３６ 画坛ｊ｛ Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐａｉｎｌ 压制。 成。绘画的笔触 本不如照片一样能够自如地表现三 效果，而对于平面的形状的描绘．却是它的强项。于 加注意形与形之间的关系把握和每一块形状本身的绍 芎式．绘画既然要表达画家的想 它只能从具体而无限丰富的客 一部分来。当然．被抽离出的这 既然更加明确地分割开了，那么再将其赋予何时得色 效果，其相互之间的对比呼应关系也就更加明确．绘 画面感也随之更加强烈，而所谓的叙事性等并不必然 的因素也就渐渐隐去了。 寺征的因素 观众能通过对这一 斤指涉的真实对象联系起来。于 §中的写实实际上是建立在对抽 而写实的场景和抽象的构成是 如何避免写生习作的习气．在层叠错落的沙堆 间．我发现了塞尚。发现了勃拉克．发现了巴尔蒂 曷部也都是抽象的。写实的具体 迪。石头只是石头．没有任何具体情节的暗示和描述 Ｆ绘画语言的是画面上抽象的构 我得以恢复到纯粹的造型本身．而从这纯粹的造型游 冒匿西坛撷萃 灏暖Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐａｉｎｔｉｎｇｓ 故城系列之三戎马５０×６１ｃｍ 故城系列之十戎马５０×６１ｃｍ 故城系列之五戎马５０Ｘ６１ｃｍ 故城系列之十一戎马５０×６１ｃｍ 灵摆脱了具体对象的束缚 我得以更自由地挥洒笔触．安排疏 面构成的意识？非但不缺，反而更明确．更主动。他们甚至不 密．营造自己心中的意境．我画的已经不是具体的某时某地。 施彩色．完全依靠形和形的组织协调．撑起画面．单纯而又丰 而是我自己的内心。我根据画面的需求，而不是盲目地依照对 富。所以 我的用色也以灰色调为主，并不过分地追求强烈的 象．来决定细节的刻画程度，能游离于对象之外，同时又不完 色彩对比关系，及其造成的空间远近效果，而是将色调的变化 全脱离对象．这样方能做到出乎意料，合乎情理．白石老人所 控制在一个有限而微妙的范围内，营造平面化的画面效果 从 说 似与不似之间”大概也正有这个意思。 某种程度上更加接近中国水墨山水画的视觉效果。至于前后关 此时．我忽然又发现了龚贤．发现了渐江．一黑一白，一 系的处理，我更强调线条以及由线条围成的体块的作用，通过 浑厚华滋．一清透雅润。中国古典的山水画又何尝缺少这种平 线条和体块的叠加和并置，暗示出画面的空间深度。 ３ ８ 面坛撷萃圈曩 Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐａｉｎｔｉｎｇｓ瞄圜 Ｉ勺绘画还是没有越过写实的边界，画面还是 重新整合。它们像人物．像走兽．像山峦．像建筑。它们像一 。抽象只是我获取画面感、找到艺术语言 切．却又什么都不像。它们具备了一切的特征．却又远非一切 壬和写实不可两立的因素。事实上，两者是 具体之物所能限量。它们既无限丰富又极尽单纯．丰富的是无 须依靠抽象才能按部就班地呈现出来．而 穷的意态，单纯的是构成的方式。这就是造化这最高超的画师 ’能找到其存在的意义。 留下的作品。 莹看文艺复兴时期的绘画．可以发现，尤其 相传宋代画师宋迪有所谓”败墙张绢素之法”． “……隔 勃鲁盖尔等人的作品．从构成形式到具体 素见败墙之上．高卑曲折．皆成山水之象．心存目想，高者为 具备严格的平面构成法则。再看印象派的 山，下者为水．神领意造，恍然见其有人禽草木．飞动往来之 经让位于自由的笔触和鲜明的色块 从莫 象，了然在目。则随意命笔，默以神会．自然皆天就．不类人 口象派的大师．这一脉络越发清晰，绘画本 为……”。其实古人早已深谙抽象与写实之间彼此包蕴．相互 转换的奥妙。中国画讲求自然生动，西方绘画长于再现刻画． 隹土块将我原本观念中的具体形象打碎．又 其实又何尝不能兼备，某种意义上，又何必画分中西呢７ ５Ｏ×６１ ｃｍ ３ ９
