投稿热线：ｌ ５８ｌ１ ２４７ ９ ６１＼１ ３ ０５１ ４５１ ９８８ ＱＱ：５４ ９ ０ ６４８４５＼ＥｍａＩ Ｉ：Ｊｗｋ一９ ９ ｌ ５＠８ｉ ｎａ．ｃｏｍ 论贝多芬《春天奏呜曲 第一乐章中钢琴声部的演奏研究 一杨瑞雪 ［摘要】 本文简单介绍作曲家生平创作．对贝多芬《春天奏鸣曲》第一乐章进行作品分析，并在此基 础上将钢琴伴奏的演奏技法分类并进行研究。 ［关键词１ 贝多芬；（（春天奏鸣曲》第一乐章；钢琴声部；演奏处理 一．作曲家简介 清晰，简单明了。其结构图如下： 路德维希・冯・贝多芬（Ｌｕｄｗｉｇ ｖａｎ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ，１７７Ｏ～ １８２７），德国作曲家、钢琴家，欧洲１８世纪下半叶￣ｌＪｌ９世纪维也纳古 典乐派杰出的大师之一。他一生创作了９部交响曲，３２首钢琴奏鸣 曲，５首钢琴协奏曲，１Ｏ首小提琴奏鸣曲，一首小提琴协奏曲以及戏 剧音乐和其它大量的管弦乐独奏、合奏等４００多首作品。他是一位集 古典音乐之大成，开浪漫主义音乐之先河的跨世纪、跨乐派的音乐巨 人，在世界艺术史上占有重要地位，被后人奉为“乐圣”。 国 田 固 １．２５ ２６－３７ ３８．８６ 匾囹 厂———————、 ．匮圈 ／一—————、、 ａ主部连接部ｂ副部 呈示部材料连接部 ８７一ｌ１５ ｌ Ｉ６－ｌ２３ ａ主部连接部ｂ副部 尾声 ２１６－２４７ １２４－１４９ １５０．１６１ １６２－２１５ 囤 回 口 回 国 （一）关于呈示部 呈示部的主部中（第１－２５小节），主题一共１Ｏ个小节，由三个 乐句构成（４＋２＋４）。三个乐句的旋律音调为“鱼咬尾”的关系，即前 句的最后一个音与后句的第一个音相同，这样能使得音乐连绵不断的 发展。清新明亮的主题也让人联想到春日乍暖的溪流，在阳光的照耀 下欢快奔淌的情景。这１０个小节的主题由小提琴呈示，之后由钢琴重 复主部旋律，而钢琴也不仅仅是简单的模仿，不时加入一些小小的变 在贝多芬的十首小提琴奏鸣曲中，最著名、也最常被演奏的是 第五号“春天”。这不仅是因为它有一个标题，更重要的是这首乐曲体 现了贝多芬成熟的创作手法和人文精神，而且它的音乐形象生动鲜 明，因而深受人们的喜爱。 ＝，作品曲式分析 《春天奏鸣曲》第一乐章：快板，Ｆ大调，奏鸣曲式结构。结构 发展带来了重重困难，……但是，作曲家们坐得住冷板凳，苦练内 注释： ［１］见王安国《（世纪的回眸）王安国音乐文集》，上海音乐学院出 版社２００５年出版，第７５页。 ［２］这是笔者根据王安国《（世纪的回眸）王安国音乐文集》及梁茂 春主编的《中国交响音乐博览》所见我国最早的交响组曲。 ［３］《人民音乐》第一卷第六期，１９５２年出版。转引自王安国《（世 纪的回眸）王安国音乐文集》，第８７页。 ［４］梁茂春《中国交响音乐博览》，第５７页。 ［５］居其宏《新中国音乐史》，湖南美术出版社，２００２年出版，第 功，使交响乐创作的质量方面又有了一定的提高。［ ］ 我国作曲家在与世界音乐接轨的过程中，大胆运用西方交响音 乐作曲技法的同时，对音乐的民族性进行了更深刻的挖掘和运用， 不断融入富有地方民族特色的器乐和音乐素材是这一阶段我国交响 组曲创作的主流倾向。如石夫的《恰哈尔尕木卡姆》和赵季平的《乔家 大院》是这一时期的代表作品。这些作品在对音乐民族性的凸显和理 性思维的运用、中西方乐器音响效果的平衡方面都取得了独特的成 就。 结语 综观我国交响组曲发展的几十年，从政治环境中走来的这一音 乐艺术在逐渐脱离束缚、自由成长、自觉探求艺术本体性特征的过 １４４页。 ［６］王安国《（世纪的回眸）王安国音乐文集》，第１０７、１０８页。 ［７］梁茂春《中国交响音乐博览》，第６ｌ页。 程中，已经获得了不小的胜利。但我们也应该正视一个事实：我国 交响音乐产生时间尚短，其发展方向和审美趋向还是模糊和不确定 参考文献： ［１］梁茂春．《中国交响音乐博览》 ［２］居其宏．《新中国音乐史》 的，在当下宽松、开放的政治、经济和文化环境中，艺术与艺术品 获得了前所未有的发展空间。作为一种高雅艺术，交响组曲面向少 部分受众的创作理论正在悄然向平民大众转化，这与国内民众的生 活水平的不断提高是分不开的。随着交响音乐的社会需求被横向拓 ［３］王安国．《（世纪的回眸）王安国音乐文集》 ［４］朱秋华．《西方音乐史》 ［５］ 于润洋．《西方音乐通史》（修订本） 宽，交响组曲也 放低姿态’与平民大众互动交流。这意味着中国 交响音乐的在发展过程中正在不断剔除掉烦躁与浮动，逐渐走出一 条适应广大民众需求的艺术道路。一 作者简介： 贾文娟山西大学音乐学院２０１０级硕士生，研究方向：作曲理论。 （山西大学音乐学院） 黄河之声２０１２年第ｌ３期田 ０研究生论坛 奏手法，使旋律更加丰满动听。 连接部（第２６—３７小节），在ｆ自然小 的气氛中结束了第一乐章。 兰．钢琴声部的演奏研究 （一）钢琴怎样更好地配合提琴 ｌ、要用耳朵去听。无论是在独奏中还 是在伴奏中，这都是演奏者必不可少是素质 之一。而在伴奏过程中，不仅要听钢琴的声 部以及自己的音乐处理，更要听提琴声部的 能要求钢琴依旧跟着提琴走，这个问题在两 个人合作练习的时候就要特别注意。 ３、和弦的处理 和弦的同音反复是贝多芬最喜欢用的 一调上进入，由钢琴双手的一串十六分音符引 出。这时句法变成短小、动机化的问答式结 构。这是第一乐章中最具特点的地方，因为 这种形式一直贯穿全曲，也因为这一特点， 贝多芬赋予了钢琴以同样重要的位置，而不 种作曲方式，赵晓生教授赴武汉讲学时也 特别提到了这个问题。他曾强调，贝多芬的 和弦就代表了德国人的意志，代表了贝多芬 本人绝不屈服的顽强精神。尤其是同一和弦 的反复弹奏，就像是不断向前逼近的坦克车 的轰轰声，透露出一种不可战胜的强大力 仅仅是衬托。小提和钢琴扮演了不同的角 色，他们不再是主仆关系，而像是一对年轻 异性正在对话，因此要仔细聆听对方在演奏 中的感情流露，并做以回应，真正做到“一 唱一喝”。 旋律，体会提琴在演奏时情感、色彩的变 化。尽管之前也许合作过多次，但是每一次 小提琴的演奏都会有处理上的细微差别，必 须认真去听，及时作一些微量的调整，才能 在每一次演奏中取得最佳的音响效果。 ２、要安排好钢琴声部在乐曲中的位 置。钢琴伴奏这个词会让很多的人误会，认 为钢琴只是起辅助的作用，它的音量一定不 量，这是一种精神上的力量，也可以称之为 贝多芬的“绝对精神主义”。 ４、部分力度记号的处理 我们在演奏贝多芬的乐曲时，对于谱 上标明的每一个力度记号，都要非常准确的 副部的主旋律（第３８－－８６小节），显示 出与主部完全不同的个性，它以昂扬、积极 的气质出现，与轻快温暖的主部旋律形成鲜 明对比。小提琴采用跨小节的切分节奏和强 力度的演奏，表现出坚毅的性格。钢琴则用 丰满的上行和弦进行情绪上有力度的支撑。 两个乐句过后，提琴和钢琴开始旋律声部的 相互交替，此彼此伏，相互辉映。副部的主 旋律，是全曲最能体现奋斗精神的地方，让 人感受到年轻生命蓬勃生长、向上拼搏的欲 望。所以，用“春天”来命名此曲，再合适 不过。 能超过主奏乐器。这种看法是非常错误的， 尤其是在奏鸣曲当中，钢琴与提琴是处于相 同地位的，两者在演奏时合二为一，才能成 执行，不能有一点偏差。因为他的每一个力 度变化，都代表着一种情绪，因此，想正确 演奏贝多芬的音乐，就必须准确执行谱面的 为完整的作品。当主旋律在提琴声部时，钢 琴要起铺垫的作用，随着提琴的旋律上下起 伏；当主旋律在钢琴声部时，两个人的角色 每一个标记，当然也包括力度标记。 ５、踏板的使用 这首作品属于纯古典主义风格，因此 踏板不易过多，只用在每小节的重拍上稍微 点一下，让声音听起来有一点共鸣即可。四 分音符、八分音符可以采用点式的浅踏板； 有ｓｆ的地方，弹奏的同时踏板一同踩下，可 以增加突强的意外效果；弹奏同音反复的时 就换过来了，需要提琴演奏者聆听钢琴声部 的主旋律，以钢琴的演奏情感为主导，提琴 声部则转换为伴奏声部。 一（二）关于展开部 再现部 结束部 展开部（第８７—１ ２３小节）如同早期奏 鸣曲，并不长大。使用的素材是动力性十分 个好的器乐艺术指导能在演奏中起 到如虎添翼的作用，相反，则是破坏作用。 所以，要将钢琴部分演奏好是多么的重要。 但是需要强调的是，仅仅是单方面的分开练 候，踏板可以随着渐强的幅度慢慢踩深：弹 奏连续跑动的十六分音符时可以最好是不用 踏板，声音听起来会更加清晰、干净。 四．结语 本文只是对钢琴伴奏的演奏技巧做以 强的副部主题，仍然持续着旋律声部的交替 进行。两个乐句过后，钢琴的和弦进行和小 提琴的单音断奏变为上下跑动的三连音。这 时贝多芬特有的大切分音和ｓｆ强奏更加强化 习，上台前稍微合几次，是不可能把乐曲演 奏好的。两个人必须经过长期的合作、磨 合，才能把一首作品较好的呈出台面。 了此曲积极向上、果断坚定的情绪。提琴与 钢琴轮换地突出强奏，相互支撑，份量沉 （二）（（春天奏鸣曲 第一乐章中钢琴声部 的部分技术处理 １、“阿尔贝梯”伴奏音型的处理 贝多芬作曲的风格使得他的伴奏音型 都非常有份量，包括这首《春天奏鸣曲》。 有份量并不是指要用很强的力度来演奏，乐 曲开始的钢琴部分就是阿尔贝梯伴奏音型， 简单论述，要演奏好这首作品，只有技巧是 远远不够的，此曲无论在音乐上还是在技巧 甸，体现出贝多芬的“绝对精神力量”。之 后，大切分音逐渐演变成短小的动机，弱化 成耳语般的颤音，提琴与钢琴同步渐强与减 弱，引出再现部。 上都有很深刻的内涵和演奏要求，伴奏者除 了具备良好的乐感和伴奏所需要的各种技术 外，还应对贝多芬所处和时代背景和本人的 性格以及人生经历都要广泛了解，这样才能 较准确的反映作曲家的风格和作曲的内容。■ 再现部（第１２４－－２１５小节）是呈示部的 完整再现，结构与呈示部一样，所不同的 并且标明力度记号为Ｐ。但是要清楚认识 到，贝多芬的“轻”不是“软”，虽然演奏 时音量不大，但是声音中的力量却是不容忽 视的，这种声音效果也可以称之为“隐蔽效 应”，是指在很小的音量中，都必须要演奏 出沉甸甸的内在力量。 ２、主旋律的处理 当轮到钢琴演奏主旋律时，演奏者就 应该把注意力完全放在钢琴声部中去，这时 也需要提琴演奏者马上转变听觉上的对象， 提琴的伴奏声部是辅助钢琴旋律声部的，不 是，这次首先由钢琴演奏主旋律，角色互相 对换了一下。副部变为主调再现，这是奏鸣 曲式的特点。 结束部（第２１６－－２４７小节）比较长大， 不像一般乐曲的尾声的短小。使用的素材比 展开部更复杂一些，是主题与副题的对话。 ２１３小节中，一个ｆｆ突然闯进了人们的听觉 参考文献： Ｅｌｉ汪启璋、顾连理、吴佩华编译．《外国 音乐辞典》．上海音乐出版社，２００５．１０． ［２］唯民编，陈洪、李季芳、严宝瑜等译． 《贝多芬论》（译文集）．人民音乐出版社，１９９１ 年第一版． ［３］谢颖编．｛２０世纪钢琴大师》．上海音 乐出版社，２００３年５月第一版． 中，从而产生了一种戏剧性的效果。之后又 变为宁静的气氛，小提琴与钢琴采用问答式 句法，形成轻松的对话。最后，在一片辉煌 （华中期范大学汉口学院） 田黄河之声２０１２￣１３Ｍ
