分析古典时期音乐的基本特征

古典乐派是指巴罗克音乐之后，十八世纪至十九世纪二十年代以古典风格为创作特点的音乐流派，它包括德、奥的“曼海姆乐派”、“柏林乐派”、“早期维也纳乐派”、“盛期维也纳乐派”。

“曼海姆乐派”是十八世纪中叶以德国的曼海姆宫廷乐团为中心形成的乐派，其代表人物是波希米亚小提琴家约翰·施塔米茨。这个乐派的主要贡献在于交响乐写作手法和管弦乐演奏风格上的创新，这些成就对海顿、莫扎特、贝多芬的创作有直接影响。 “柏林乐派”是以卡尔·巴赫为代表，于十八世纪后半叶活动于柏林的一批作曲家的统称。卡尔·巴赫采用了以旋律为主的主调音乐写作方式。听腻了巴罗克音乐苍劲而过分理性化的多声部复调音乐之后，“柏林乐派”的歌唱性的主调音乐作品大受人们的欢迎。

“早期维也纳乐派”则是以作曲家瓦根扎伊尔及蒙恩为中心形成的一个音乐流派。我们一般所说的古典乐派主要是指盛期的古典乐派――即由海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派。海顿、莫扎特、贝多芬都以维也纳作为自己的第二故乡，创立了维也纳古典乐派的光辉传统，直至终生。因为维也纳以“音乐之城”驰名世界。明媚的多瑙河从它的北部渡过，广阔的维也纳森林位于城市的西南。这里风光秀丽，艺术繁荣，长期以来是欧洲

文化的中心。所以，这些作曲家在进行交响曲体裁的创作时，都体现了以整体性交响乐语言概括地阐述复杂音乐意念的艺术思考，它是一种整理、变化、平衡、发展交响音乐语言相互关系的过程。将这一运动过程置于缜密的结构原则之中，通过高度的逻辑关系使整体意义的“交响性”特质得到体现的主要特征。 古典乐派的创作思想与十八世纪法国、德国启蒙运动以及1789年爆发的法国资产阶级革命的进步倾向有密切联系。在艺术上，古典乐派崇尚理性，强调逻辑，追求艺术形式的严谨性，音乐语言清晰简明而又富有表现力，音乐主题轮廓分明，各有特色。在创作手法上，注重戏剧性的对比、冲突和发展，继承和发展了欧洲传统音乐的主调音乐因素，并确立了近代奏鸣曲式结构和以这种结构为主要骨架的交响乐、协奏乐、奏鸣曲、各类重奏曲等器乐套曲的体裁。从此，音乐史上出现了能够充分表现富于哲理性的、内容较深广的器乐体裁和形式，对后来的音乐产生了深远的影响。

二章 古典交响思维与维也纳古典乐派的艺术风格

活跃于十八世纪下半叶至十九世纪初的维也纳古典乐派是启蒙时代古典主义音乐发展的最高峰，其代表人物是海顿（1732－1809）、莫扎特（1756－1791）和贝多芬（1770－1827）该乐派对前人留下的音乐文化遗产广采博取，取精用宏，在交响曲创作方面，则重点借鉴了曼海姆乐派的艺术经验，并在此基础上形

成了自身的新特点。由于该乐派的创造，交响曲体裁已得到全面完善，进入了它的成熟阶段。从这个意义出发，我们把维也纳古典乐派的交响曲称作“古典交响曲”。要而言之，古典交响曲具有结构严谨、形式完美、内容多样，表现丰富的特点，尤其是音乐中的“交响性”得到、充分的展现。维也纳古典乐派的作曲家努力用交响曲来表现以往只有在歌剧、清唱剧等体裁中才能表现的哲理思想与丰富生活，这就极大地扩展了音乐的表现范围。同时，这种脱离了歌词的局限与宗教框框束缚的大型器乐体裁又只能更概括地进行艺术表现。这样，一种适于复杂化交响曲创作的音乐思维便相应产生了。换言之，“古典交响思维”是随着作曲家对交响曲特质的认识及展现的深化而逐渐形成并趋于成熟的。“古典交响思维”的形成与成熟，自然也导致了独具特色的维也纳古

典乐派交响曲――交响音乐艺术风格的确立。

“交响性”往往被混同于音乐中的“戏剧性”，实际上这是两个不同的概念。

“交响性”中饮食包含着“戏剧性”的因素，但绝不仅指“戏剧性”。“交响性”是交响音乐的一种艺术特质，其确切的涵义应是：交响音乐中的整体艺术效果。

所谓“古典交响思维”即指：作曲家在进行交响曲体裁的创作

时，以整体性交响乐语言概括地阐述复杂音乐意念的艺术思考，它是一种整理、变化、平衡、发展交响音乐语言相互关系的过程。将这一运动过程置于缜密的结构原则之中，通过高度的逻辑关系使整体意义的“交响性”特质得到充分的体现，是古典交响思维的主要特征。 【古典交响思维】

古典交响思维的内容主要包括四个方面。

一、“交响――奏鸣原则”――古典交响思维的结构基础交响思维也不例外，它以奏鸣曲形式为结构基础，所以从某种意义上说，古典交响思维就是“交响――奏鸣原则”的思维。奏鸣曲式在古典交响思维中起着至关重要的作用，正如查尔斯?罗森所指出的那样：“无论如何，‘奏鸣曲式’不是一种象小步舞曲，带重复的咏叹调或法国序曲那样确定的体裁形式：它如同赋格，是一种创作思维的方式，一种对于比例、方向和织体的感觉而不是某种模式。”（查里?罗森）音乐的展开，实际上就是作曲家对音乐间比例、方向、织体（层次）关系的感觉把握。不同特性曲式结构的产生，给作曲家的这一“感觉把握”带来多样的可能性。奏鸣曲基本上也是随着交响曲体裁的成熟而不断发展的，其内涵容量、表现幅度同样存在着一个由小至大的嬗变过程。古典交响思维之所以需要建立在奏鸣曲之上，主要是因为奏鸣曲式的“二元性”本质具有充分反

映音乐中矛盾冲突的特性，其结构原则的高度逻辑性较强地体现了音乐中的对立统一规律，在高层次上顺应了一种复杂的音乐思维定势。

奏鸣曲式的本意义是它的“二元性”特征。典型的奏鸣曲式主要由三个部分组成――呈示部、展开部、再现部，这三个部分是一个有机联系的连贯整体。呈示部中即出现主部和副部两个主题的并置、对比，正是这种“二元性”的象征给音乐的继续发展提供了动力，呈示部可以看作是奏鸣曲式“二元性”对立因素的初步呈示。在维也纳古典乐派的早期交响曲创作中，呈示部的两个主题只构成一般的对置关系，常常副部主题仅是主部主题在属调上的重复（调性的变化也是一种对比），音乐的矛盾冲突并不强烈，只能视作一种音乐情绪在两个层次上的呈现，海顿的早期交响曲里有很多这样的例子。但在海顿、莫扎特的成熟期交响曲尤其是贝多芬的交响曲中，呈示部的主、副部主题已构成了一种对抗关系，这就使呈示部本身的矛盾冲突得到了强调，为音乐的发展积聚了更强的动力。展开部是奏鸣曲式“二元性”对立因素表现最为明显的阶段，主部、副部两个主题在这里可以作各种各样的形态变化，这就为作曲家展现其音乐中的矛盾冲突提供了最大的可能性。随着维也纳古典乐派交响曲创作的日臻成熟，展开部的面貌也开始多样，趋于复杂化。一般而言，再现部是奏鸣曲式“二元性”统一因素的体现。音乐的发展经过矛盾的抗衡，总有一种达到矛盾相对统一的倾向，再现部的功能正是起了这种统一的作用，“二元

性”的主、副部主题在这一较为稳定的阶段所显示出的相对平衡、融洽，实质上是音乐在新的意义上的进一步发展。除了呈示部、展开部、再现部这三个主要部分外，引子、尾声等部分也以各自独特的功能起到了补充，扩展奏鸣曲式“二元性”本质的作用。 二、 四个乐章的组合关系――古典交响思维的总体框架 任何音乐思维都离不开一个“思维框架”，它实质上是一种更大的结构，以使音乐能在更广泛的范围内运动。古典交响思维建立的是以四个不同特性的乐章组合成的框架结构，在这一框架内，整部交响曲的音乐得到总体的布局。

在维也纳古典乐派的交响曲创作中，四个乐章的组合关系有着相对固定的程式。第一乐章与第四乐章位于全曲的首尾，受到高度的重视，因此两个乐章往往作为全曲的“重头乐章，”常曲表现力丰富的奏鸣曲式构成（这在第一乐章里更为典型）。这两个乐章以“快板”为基本速度，强调音乐的动力感，突出音乐的矛盾展开。紧接快板乐章后出现的第二乐章，以“慢板”等徐缓的速度为主，一般不强调音乐的动力性发展，复三部曲式、变奏曲（海顿、莫扎特）和谐谑曲（贝多芬）为主特征，后者要比前者更富有动力感，它们的速度通常为“小快板”或“快板”。这四个乐章的特点及布局的顺序，在维也纳乐派的不同寻展阶段内出现过一定的变化，但以上述的组合关系及特点为典型。若从外在形态上看，这个个乐章的组合是一种对比关系，但从内在特性上分析，它们之间又是相对统一的关系。这种相对统一性主要表现在：全曲中

以核心动机面貌出现的主要乐思往往作贯串发展，调性的布局通常相互关联、彼此呼应。这样，乐章间的组合关系就呈现出深刻逻辑意义。四个不同的乐章固然具有一定的独立性，但它们更体现出整体的综合性，各以其独特的功能支撑起古典交响思维的总体框架。因此，四个乐章组合的框架结构，适应了古典交响思维在更广阔的范围内展现音乐中对立统一规律的需要。 三、“交响乐思”――古典交响思维展开的核心潜能

除了筑造结构基础、构建总体框架之外，对古典交响思维来说，其关键还在于它需要一种动力性的“能量”，使思维的过程得以展开，“交响乐思”便成了这种“能量”的核心因素。交响思维的目的是为了更恰切、充分地体现音乐中的“交响性”，因此作曲家必须寻找到合适的“交响乐思”，它是“交响性”能量的凝聚体。这种乐思不仅能够被交响化地展开，而且要求作交响化地展开。简而言之，“交响乐思”指作曲家脑海中闪现出的“交响化”了的音乐灵感，它本身只是一种抽象的概念，而以主题动机作为转化形态，具体表现在交响思维的运动过程中。必须指出，交响曲――交响音乐中的主题动机并不一定都负载着“交响乐思”的潜能，而只有在交响思维的过程中，不断使音乐的“交响性”得到阐发的主题动机，才可当作“交响乐思”的真正转化形态。正是在这个意义上，“交响乐思”可以作为古典交响思维展开过程中的核心来理解。

我们从维也纳古典乐派的交响曲中观察到，具有这种核心潜能体质的“交响乐思”在古典交响思维里得到典型的展示。从总体

上看，这些交响曲大都具有丰富的“交响乐思”，其转化形态――主题动机非常简洁、精炼，在很有限的音乐符号中涵盖着极为丰富的音乐意念，它能够通过逻辑的发展，在巨大、复杂的音乐网络中不断分裂、演变、生成，将音乐的深邃意蕴一步步地呈现出来。贝多芬《第五交响曲》的“命运动机”、《第九交响曲》第二乐章“谐谑曲”的主题动机以及海顿、莫扎特晚期交响曲里一些精彩的主题动机，都是“交响乐思”起主动运动作用的最好范例。 四、 整体意义的交响音乐语言――古典交响思维的工具和载体

“在某种意义上，语言完全是一种思维活动，而思维就是语言所能表达的一切。”（科林伍德：《艺术原理》）这两者构成了一种互为因果的关系。因此，交响音乐语言即是交响思维的工具，又是交响思维载体，这种特殊的关系展现着交响思维的过程。 古典交响思维运用的是综合性的交响音乐语言，这种交响音乐语言把旋律、和声、复调、管弦乐音色等要素极其紧密地融为一个整体，以此来阐述丰富的音乐意念。换而言之，古典交响思维所运用的交响音乐语言，极少强调某一音乐语言要素的独立意义，而是一种整体意义的表现。所以，若要对维也纳古典乐派的交响音乐语言作分析的话，采取综合性的整体分析法是明智的。分析贝多芬的旋律，不能忽略它的和声内涵；研究贝多芬的管弦乐配器，也不能割断它与功能和声体系的关联。我们注意到，交响音乐语言中最典型的管弦乐音色要素，在海顿、莫扎特、贝多

芬的作品里一般都不具备独立的表现意义。这种管弦乐音色尽管在总体发展中会出现种各样的对比（其目的主要在于突出曲式或织体结构的清晰性），但极少有“色彩性”的意味，西方的一些管弦乐法文献里把这一时期的管弦乐风格概括为“素描风格”，的确有一定的道理。