论张爱玲的小说风格

论张爱玲的小说风格

内容提要:

张爱玲是现代小说史上的重要作家。本文从人物创造、语言描写、意象象征三个角度去谈这个问题。第一人物创造，小说的成就，是以人物为准，不仗着事实。”张爱玲在创造意境时, 达到了天衣无缝的地步, 当她用意象来形容人物及各种各样的场景时, 亦同样处处妙笔生花。作者创造的这些众多人物形象群像，组合在一起，完全就是作者的形象——作者通过作品再塑了自身。第二语言描写，她的思想与语言，都在古典与现代之间架设起了一座桥，同时留下了成熟的写作技巧，可供参考与学习。第三意象象征，张爱玲营造的意象，既有层出不穷的创新，又有不厌其烦的袭旧，在新旧雅俗之间游刃有余，而且，无论是传统的还是现代的，无论是“月亮”、 “镜子”，还是“墙”和“乌壳虫”，都是与作品\"苍凉\"的主调是一致的。

关键词:张爱玲、人物创造、语言描写、意象象征。

目 录

内容提要………………………………………………1 页 关键词…………………………………………………1 页 正文……………………………………………………3 页 一、人物创造…………………………………………4 页 二、语言描写…………………………………………11 页 三、意象象征…………………………………………13 页 参考文献………………………………………………17 页

张爱玲是一个天才的作家，天才的作家往往是孤独的。张爱玲的小说很少写英雄豪杰之类的大主题，更不会涉及敏感的政治，她只写城市小资男女的日常生活，主要是恋爱与婚姻生活。她善于在平常生活中细腻地描写人物的心理变化，却又能保持清醒，不陷入小说人物的情感中。她的文字优雅而舒畅，看起来是一种享受。读她的小说，你仿佛看到一个优雅的小资女人在冷冷地看着这个世界，嘴角挂着淡淡的嘲笑味道。可就是这样一个前半生异常成功的女人，后半生却是沉寂的，连死都是静悄悄的，不惊动身边任何人。

1920年，张爱玲降生于一个望族世家。贵族的出身使她的血液里不可避免的闪着贵族的色彩。张爱玲的父亲好吸大烟，嗜赌，浪荡成性，是个典型的纨绔子弟；而母亲却是一个时代女性，受影响，向往自由。两人的巨大差异最终导致家庭的破裂。这给她一个残破的童年回忆。而在她十七岁时，因与后母争吵，被父毒打并被囚禁达半年之久。这对张爱玲的影响可以说是一生的。她后来在文章中这样回忆到“我希望有摔在我们家，就是同他们死在一起我也愿意。”（见散文《私语》）后来，她终于逃离父亲，来到母亲身边。1939年她到大学读书。但沦陷。她在战火中又回到同样是沦陷区的上海。沦陷的城市中成全了张爱玲。在1943—1944年，她连续发表多篇小说，结集为《传奇》，并发表多篇散文，大多编入《流言》。从此，在中国现代文学史上将永远留下她的名字。

张爱玲作为一个远离中国现代文学主流的一个异数，有她自身突出的特点。夏志清有一篇纪念张爱玲的文章《超人才华，绝世凄凉》。正如

夏氏的看法，张爱玲的创作天分是不容抹杀的。我们仔细翻检张爱玲早期作品（未成名时练笔），会发现其在极早的作品中便已体现了较高的艺术水平，并且已经反映了她的艺术风格。根据陈子善发掘张氏早期佚文，如《快乐村》（1928）《不幸的她》（1932）《迟暮》（1933）《霸王别姬》《牛》《秋雨》（1936）《心愿》（1937）《我的天才梦》（1940）等。至今发现最早作品是1928年的，距（1943—1944）年张爱玲大红大紫相隔十多年。而这一段试笔期的作品并不像其他一些作家幼时试笔作品的幼稚，这里已经有思想上，艺术上的一定水准了。《霸王别姬》被认为与郭沫若的《楚霸王之死》相比有过之而无不及。同时这些作品里面已经或多或少透露了其后来创作的一些风格，如出现了月亮意象。在《霸王别姬》《不幸的她》中都有月亮出现，《牛》中更是两次出现“黄黄的月亮”，这里的月亮已经表现为一种对环境情感的衬托作用。作品中以女性为主体开始出现，如《不幸的她》《霸王别姬》。同时也有强烈的个人思想，自由主义，更重要的是张爱玲一生追求的“平淡自然”也在这时确立起来。张爱玲在《若馨》评（1937）中这么写道“惟其平淡，才能自然”“几个精彩的场面，如若馨练习自行车一段，其描写之成熟，笔触之轻灵”。并且这时的作者也考虑到了心理描写（这或许与其受到新感觉派穆时英，施蛰存等人影响有关），同样是在《若馨》评里，她说“如果作者肯多费一些篇幅来描写他的心理，一定能够把他的个性发挥的较坚强”。但真正放出光芒的是她后来《传奇》中的作品。

一、人物创造

现在我们来看张爱玲《传奇》中的作品。细读张氏的小说，会有一

个惊奇的发现：几乎每部作品的主人公都是女性，如《十八春》中的顾曼璐，顾曼桢；《倾城之恋》中的白流苏；《沉香屑 第一炉香》中的葛薇龙；《金锁记》中的曹七巧；《色戒》中的佳芝。这是张爱玲创作的一大特色，即女性题材为主。但更进一步你会发现张爱玲作品中反映的是女权主义。张氏在她的散文《私语》中回忆到“张干使我很早地想到男女平等问题，我要锐意图强，务必要胜过我弟弟”。而在她的作品中表面一看似乎都是一些女性走向堕落的现象，如《十八春》里的曼璐，当了舞女，为了套住祝鸿才，还把自己的妹妹也搭上了。《沉香屑 第一炉香》中的葛薇龙在奢华的交际圈中选择了沉沦。《金锁记》里的曹七巧，为了金钱不仅牺牲了自己的青春，而且也葬送了儿女的青春。但张爱玲恰恰是通过这些现象表达了自己对这些人物的同情心。张爱玲在作品中对那些“最毒”的人都表示了同情，而且是极大的情感投入。她所描写的这些人都不是她们自己愿意走上这条路的，都是社会的压力，家族的压力，人情的冷漠，使得她们走上了这条路。《十八春》中的曼璐便是为了一家人的生计，弟妹的前途才当了舞女，并不可自拔。张爱玲对曼璐的整个描述，前后贯穿来看，并不是对她进行大量的批判，并没有将曼璐塑造成一个《四世同堂》中的“大赤包”。张氏描写从曼璐最先开始一出场“远看固然是美丽的，近看便觉得面目狰狞”“那笑声并不怎样富于挑拨性，相反的，到有一些苍老的意味”到最后“一双眼睛半开半掩，惨白的脸汗莹莹的，坐在那里直喘气”。可见曼璐的一生就是一出悲剧。同样对于《金锁记》中的曹七巧也付出了巨大同情。在《金锁记》最后一段“七巧似睡非睡的横在烟铺上……她知道她的儿子女儿恨毒了她，

她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐的将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下”七巧娘家哥嫂算计她，婆家人算计她，连她三十年来感情寄托的那个人也是算计她。自然读了这一段描写，对七巧的感觉绝对不是恨，而是泪，发自内心的为七巧流的泪。作者便是采取这种方式——对女性悲惨命运的巨大同情来表示强烈不满，她是在采取一种内心的感情质问。因此可以这么说张爱玲是一个女权主义者。

但是从另一个方面来看，张爱玲不仅是对作品中的女性有同情，对男性也投入了大量同情。如《沉香屑 第二炉香》中的罗杰，由于新婚妻子愫细是个“玻璃人儿”，最后罗杰走上自杀之路。张爱玲不仅对这些本身受到社会不公正待遇的人投以极大的热情，同时又对那些伤害过他人的人或行为采取包容态度，换句话说 ，张氏的作品中几乎没有批判色彩。这是缘于其对人生的深刻认识。与她作为一个终极悲观主义者有关。如果仔细阅读你会发现张爱玲对人生的看法是彻底悲观。在她的多部重要作品中都可以看见“人生如戏”这个主题。在《倾城之恋》中一开始便是“他们唱歌走了板，跟不上生命的胡琴”，这个将胡琴比作生命的一部分，是很有人生如戏的意味的。在文章中范柳原也曾说过白流苏“你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京剧”，流苏说“唱戏我一个人也唱不成呀”。整个故事以胡琴开始，又以胡琴收尾，也表现出张爱玲人生如戏的观点。在《创世纪》中反复有人唱“奴有一段情呀，唱拨拉诸公听”。《怨女》中“踉踉跄跄……代表胡琴”。在《论写作》中说她自己最喜欢的是申曲中的套词“文官执笔安天下，武官马上定乾坤”。并

且听了后不知不觉便怆然泪下。正是张爱玲认识到人生如戏，那么人生必然就有缺陷，是不完美的。正如西西弗斯的神话一样，人类的终极结果是虚无的。因此她才不会苛求作品中的人物。她对作品中的人物都是抱有一种关怀，而且是终极关怀。

同样导致她对作品中人物抱有极大感情的是，她深刻的认识到人性的复杂性。在她的作品中很少有“一面人”。尤其是主人公，都是性格复杂的人物，而越是复杂其实越接近人性的本来面貌。世界上没有绝对善，绝对恶的人。因此，单就这一点来说，张爱玲超过同时代许多作家的人物创造。也正是如此，张爱玲能够容忍那些有缺陷的人。人生本来就是有缺陷的。在命运的捉弄下，人人都是弱者。她在作品中极力刻画了人物性格的多样性。对“心狠手辣”的曹七巧有这样一段描写。当她预感到姜季泽在骗她钱时，张爱玲是这样写的“就算他是骗她的，迟一点儿发现不好么”。文尾催人泪下的曹七巧对往事的回忆，无疑让人感到曹七巧不是一个“死”人。她虽然戴着黄金的枷，但她也有爱，也有情。在《半生缘》中曼桢由开始一个坚强的女性，到同意嫁给祝鸿才，这正是对人性复杂的描写。张爱玲在这里表现的是一种变化中的人物性格。我们应当看到曼桢开始是只是似乎作为一个女性，作者在开始便埋下伏笔：曼桢的姐姐是曼璐，曼璐是舞女。作者并不是要表达“龙生龙，凤生凤”的观点。而只是告诉人们这其实在当时社会条件下，曼璐这种身世几乎注定不会有好结果。曼璐一开始便已经笼罩在她姐姐的阴影之下。所以曼桢开始的时候不愿透露自己家里的情况。到了后来，曼桢是在一系列打击之下已经近似于冷漠了。首先是与世钧争吵（这只是一个

引子，但需要注意，这次争吵与曼桢对自己家世敏感有直接关系），之后是被自己亲生姐姐欺骗，被祝鸿才霸占，而母亲与祖母却是抱着和事佬的态度，甚至连一个外人蔡金芳都不如，怎么不让曼桢寒心。同时自己被囚禁多时，在囚禁中对世钧的渴望慢慢消磨。收到如此大的打击，曼桢性格有巨大变化是不足为奇的。但我们要看到曼桢在被囚禁之后便直接嫁给祝鸿才是没有说服力的。因为促成曼桢作出这个决定不仅仅是这些直接的一个个打击，还有一个时间缓冲期值得注意。如果曼桢在囚禁之后被母亲劝说，曼桢一定是情感极端愤怒的。因为她心中还有希望，还有怒火。但时间的流逝再次把曼桢最后的追求都磨得一干二净。她的希望不是自己的家人，而是张慕瑾，沈世钧，她心里还有最深处的火花，但她先后知道他们的婚讯，已经不是悲，而已经是惘然了。这种惘然的心情可以说最能体现哀大莫过于心死的状态。她已经没有什么留恋了。同时时间又磨掉她自己的愤怒，时间一长一些事情的细节和确切情感自己都不太记得，这种情况大家都应该有过。当时爱的山盟海誓，或恨的咬牙切齿，时间会淡化一切。因此，曼桢在绝望的情况下愤怒也随时间而消退。所以曼桢在最后一次见到曼璐时不是像以前那样一个耳光扇过去，而是“实在不能忍受了，只得硬起心肠”，同时又把感情寄托于那个小孩身上了，可以说只有那个小孩没有伤害过她。最后，曼桢嫁给了祝鸿才一方面有母性的意味，但更应该看到，在曼桢的感觉中，嫁给祝鸿才与不嫁已经没有什么大的区别了。她也只有那个孩子了。同时，我要补充一点，有人解释张爱玲之所以没有写好曼桢，让她性格“突变”嫁给祝鸿才是由于这篇文章属于随写随发。其实，从张氏后来将《十八春》

改编为《半生缘》可以发现，张爱玲并不认为曼桢的“嫁祝”是有什么问题的，她改的只是结尾的部分——那个她认为和自己格格不如的结尾。可见张氏本人也对曼桢的“嫁祝”接受。同时周作人也发表过对这个情节的看法，即他觉得很自然，并不突兀。可以说曼桢的嫁祝是合乎人物性格发展的。（苏虽然曼桢不用必须嫁给祝鸿才）。总之，我们可以看见张爱玲对人性的深刻洞察，这同时源于她对人生的深刻认识。

我在前面说过，张爱玲一生追求平淡自然。这估计会引起很大争议。因为人们眼中的张爱玲一生特立独行，单看作品名字一个《传奇》一个《流言》，已经跌宕起伏。再看看故事情节，如同唐传奇一样，曲折，结局往往出人意料。而张氏本人又有一股与生俱来的华丽气，哪里有什么平淡自然。其实要对这个做出合理解释，只能从张爱玲自己对人生的理解出发。我们谈到张氏本人对人生看法是终极悲观，是虚无的。于是人生在张爱玲看来是无法把握的。于是我们看张爱玲的故事，常常会觉得结局在自己意料之外，却又在情理之中，符合人生那种漂泊无定的感觉。她给我们的出乎意料绝对不是福尔摩斯式的，一种故意出奇的感觉。而是给我们一种人生随波逐流的终极荒凉，本质上的动荡。像《倾城之恋》中两个人最后的结合，似乎很突兀，我们却真的感受到命运的难以把握。用张爱玲的话来说“这是乱世”。再如张爱玲散文《爱》中写道“于千万人中遇见你所遇见的人，于千万年中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，没有晚一步”，这是一种极端的宿命论，也就是告诉你要认命，人生是荒谬的。人生的一切都安排好了，但你并不能提前知道，到了那时候，你只能淡淡地说一句，“你也在这儿啊！”因此她的作品中情节的变化，

人世的流转是抓住了人世最本质，最自然的规则。她的自然顺应了人生的自然规律。同时，她的作品似乎是华贵的，而不是平淡的。因为她出身豪门，而在生活上是十分小资的享受，在作品中大量描写华丽服饰，陈设。但她又说到“因此对于我，精神上与物质上向来是打成一片的。不是像一般青年所想象的那样灵肉对立，时时要起冲突，需要痛苦的牺牲。” 张爱玲这么解释，似乎简单解释为自己个人的嗜好。其实，更深层的便是张爱玲对人生终极的悲伤。由于她知道人生的终极点是虚无的，于是她抓住一切能够抓住得物质上的东西将自己的情感投入进去。而正是由于如此，在中国人眼里，“灵与肉是冲突的”。并且中国人心中的精神世界是要和物质世界绝缘的，就像陶渊明那样，自然对于张爱玲的寄托于物质上的精神是要觉得华丽，而非平淡了。其实像张爱玲那样对于人生有如此透彻的看法的人，精神上比陶渊明恐怕还要平淡。陶渊明在隐居时作诗“先师有遗训，忧道不忧贫”，还是入世心切的。相比之下，张爱玲后来真正的幽居生活，就真的可以证明“大隐隐于市”那句古话了。张爱玲的平淡是心境的归于寂灭。

人们在研究张爱玲时，都十分注意家庭对于她的影响。但常常是从心境，性格的形成出发。但正如钱钟书所说“一切他传都是自传”。同样，张氏对于小说人物，故事情节的描述也透着她的影子。譬如在《心经》一文中写到的父女恋，正是张爱玲幼年时候缺少父爱所造成的。而明显反映张爱玲自己的家庭的是《创世纪》，《十八春》。《创世纪》已经得到张氏承认。而更为重要的是《十八春》。沈世钧的父亲其实很有张爱玲父亲的影子，也有姨太太，也是浪荡子弟。而其中两个公馆的情节也十分

符合张家的情况。沈世钧到小公馆去的情节又似乎是脱胎于张爱玲小时被带到小公馆这一事件。当然张爱玲创作时作了较大改动。最应引起注意的是曼桢被囚禁这一事件明显是张爱玲自身经历的体现。并且这长时期的囚禁使得她思考了死亡等人生终极问题（见《私语》）。而张爱玲作品中最爱出现的月亮意象和爱听市声的习惯也应该是这一时期留下的深刻印象，因为长期独处，能够寄托情感的也只有外界的声音与天上的月亮。可见她的作品中是有很重的个人经历作为背景的。

二、语言描写

张爱玲作为一个深刻的作家，常被划为钱钟书一类，也有人划为鲁迅一类。其实她与他们有本质不同。钱钟书首先是作为一个学者，其次才是作家。他看问题是一种学理式分析，因此常常一针见血，但他似乎分明在玩味这一滴滴血。在他的作品中，是调侃式的，是嘲笑式的，是戏谑式的，没有一点温情，一点宽容。他是高高在上，看不起我们这些平凡的人。而张爱玲正是看透了人生的无奈，荒凉，她才能够理解这些“残缺”的人生，她才由这些宽容。她知道她就是这些之中的一个。而鲁迅是深刻的，他能够看清楚社会的真实一面。张爱玲曾经说过“鲁迅死后，象他那样深刻反映中国国民性的人没有了”。张爱玲是了解鲁迅的人，以对人生的深刻洞察上来说鲁迅与张爱玲是一样的。但他与张爱玲不同是，鲁迅即使是看到了人类的终极悲哀，他还没有放弃，他还要抗争。他认为“大家都起来了，黑屋子或许有一天会被打破”。张爱玲看到了终极的悲哀，她就不敢再往远处看了，她只能牢牢抓住她面前所能抓住的东西，好好品味这实实在在的每一天。说是退缩也好，是放弃也罢，

她终于找到可以盛放她那颗洞察一切的心的地方。

在《金锁记》中，张爱玲“把笔触伸到人的灵魂深处，把隐含在内心的欲望赤裸裸地挖出来。她的笔锋像钱钟书那样犀利、尖刻，又如鲁迅那样冷峻。和他们不同的是，她是从女人的眼光与心理出发善意地嘲讽，更多了一些细腻和温柔敦厚的特色。‘因为懂得，所以慈悲’，以最广大的慈悲胸怀对待人生中的善与恶，虽犀利冷峻，并不剑拔弩张。”这种慈悲，这种怜悯，不仅表现在作品的内容上，同时也寄寓在汉字的语言旋律中。可以这样说，《金锁记》这支哀怨凄幽的曲调，是张爱玲为所有“七巧们”弹奏的一曲挽歌。张爱玲的小说不仅让我们领略到了她的才能、智慧、敏锐和尖锐，同时，其语言中所散发出的那种幽远深邃的“历史情怀”，使她的笔端有了“一种超常的力度和高贵”（余秋雨先生语），而《金锁记》的语言形象，则是我们全面认识汉语言在小说创作中独特的艺术魅力的一个标本。尽管几十年来，张爱玲的小说始终存在于中国正统话语的之外，仅仅到了80年代中期之后，才得到更多的人的理解和认同。一个作家的这种“诞生、沉寂、再生”的全过程，恰恰反映出张爱玲小说中那种绵绵不断的“历史情怀”，而这些又是透过她的汉语语言艺术的运用所折射出来的。本文就是试图通过对张爱玲小说语言特色的另一面的具体分析，以求把握张爱玲文学的独特语境，从而找出张爱玲之所以被越来越多的人所接受的原因之一。特别值得一提的是，《金锁记》中多用省略号和破拆号。三万字左右的小说中，有三十多处用省略号，六十多处用破拆号。且不谈在内容表达上的多种功能，就从语音的角度来审视，它们无疑能调整声律节奏，使读者能感到松紧

适度，张弛有致，高于变化和弹性而又节奏和谐的音乐美。

原文引用：七巧骂道：“你要我卖田？钱一经你的手，还有得说么？你哄我——你拿那样的活来哄我——你拿我当傻子——……七巧一头挣扎，一头叱喝着，然而她的一颗心直往下坠——她很明白她这举动太蠢——太蠢——她在这儿丢人出丑。以上句群中，前三个破拆号的顿挫表现了七巧惊醒后的亢奋如繁弦急管，后三个破拆号的顿挫表现了她情绪低沉似声声下滑的琵琶。语句或行或止，语速或快或慢，语调或高或低，与七巧情感的回旋起伏相吻相合，节奏鲜明，拨人心弦。原文引用：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事还没完——完不了。这是一个多层次的转折复句。一个破折号穿越了时空隧道，连接着过去和未来，把凄凉悲残的故事延宕开去。视觉上，破折号衔接的两分句之间落差大，给人一种突兀感；听觉上，前分句音律疏放，后分句斩钉截铁，戛然而止；鲜明的对比，巨大的反差，消弥了时空的界限，将小说与人生浑然一体，强烈地体现出作者对人性、人生、历史一贯的悲观的苍凉的感受，触目惊心，令人震动。

三、意象象征

长期以来，我们都认为小说的思想和技巧，是内容与形式的关系，形式是为内容服务的。这大体而言是不错的，但却给人一种错觉，仿佛小说的思想是最主要的，思想问题解决了，技巧问题也会迎刃而解。但问题在于，用文字来表达思想，有多种形式，文学不同于报告或论文，小说不同于诗歌或散文，正因为文学或小说有着自己固有的特点，忽略了这一特点，文学就不是文学，小说也就不是小说。“思想是小说的灵魂”，

但一句话太孤单了，还应为它寻找另一半，“技巧是小说的生命”，没有了灵魂，固然是苍白疲软的肉体，而没有了生命，灵魂无所寄托，也就变成了孤魂野鬼，是更加恐怖的。人们欣赏小说，首先是看中了形式和技巧的美，思想有时倒不是最能吸引人的，小说史上的经典之作，未必思想都是最完美的，但技巧却绝对是第一流的，内容积极深刻，而不讲究形式和技巧，不过是空洞的说教，终于惨不忍睹。张爱玲的小说，鲜明的体现了形式是多么的重要，正是技巧成就了张爱玲。张爱玲营造的意象，既有层出不穷的创新，又有不厌其烦的袭旧，在新旧雅俗之间游刃有余，而且，无论是传统的还是现代的，无论是\"月亮\"、\"镜子\"，还是\"墙\"和\"乌壳虫\"，都是与作品\"苍凉\"的主调是一致的。

古典小说和近代小说，无论刻画人物还是渲染气氛，即使有强烈的主观情绪，多是以“写实”为主。比如鲁迅先生，“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”（《故乡》）“村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。”（《阿Q正传》）而张爱玲，更多的是“虚实结合”，这样的小说家当然不止张爱玲一个，但有她这样的造诣，取得这样成就的，却几乎没有。“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”《金锁记》开篇关

于月形象，轻描淡写间营造了迷茫而又苍凉的气氛，为全篇定下了基调。鲁迅先生的笔法，渲染气氛当然很成功，而第二例不过廖廖几笔，却能给人无限的想象，又有身临其境的感觉，具见扎实的艺术功力。张爱玲的特色，掩映隐现，虚实结合，单独的看，对月的描写是那么的新颖，放在全篇看，对文章的意境、氛围、风格的形成，又是那么的恰到好处，而类似的描写，在她的作品中，不胜枚举。

还想谈一点张爱玲的比喻。钱钟书的小说也有很多比喻，但那不过学者的渊博和机智，删之失色，留之无关，并且用的过多过滥，千孔一面，难免有卖弄和浮华的嫌疑，－－而在许多人看来，“博喻”正是钱文的特色呢，在这一点，我豪不掩饰对《围城》的反感，尽管《围城》同样是一部经典之作。张爱玲的比喻，贴切、形象、生动，和文章是天然的一体。“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还没透过来，风又来了，没头没脸的包住她－－一阵凉，一阵热，她只是淌着泪。”（《金锁记》）七巧正在承受着无尽的痛苦，而换了寻常的比喻，不过取其形似，或者从类似“万箭穿心”、“撕心裂肺”之类的成语化出几个，自然俗不可耐，而从古今中外的典籍典故中寻几个更精彩的，也看不出有多高明。“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。 也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个．娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的

一颗朱砂痣。”（《红玫瑰与白玫瑰》）用白玫瑰与红玫瑰来比喻妻子与情人，已经不同凡响，而关于生活与心态的比喻，更是令人拍案叫绝，这样的妙文，似乎也只有张爱玲写的出。

我总认为张爱玲描绘了世俗的众生相，刻画的是深刻的人性。人性与社会性，一个充满了激烈的争论并且似乎至今尚无定论的问题。他们在理论上是如此的水火不容，但我以为，他们不过是现实的人的两个方面，每一个具体的生活中的人，哪一方面是人性的，哪一方面又是社会性，你能截然分的清楚吗，还不是人性中包含了社会性，社会性中又包含了人性，纯粹的人性与纯粹的社会性，哪里会有。爱情与复仇，似乎是人类与生具有，该是较为“人性”的了吧，但它在英国产生的是《罗密欧与朱丽叶》，在中国产生的是《萍踪侠影》，而如果把这两部作品仅仅解释成爱情与复仇，那我想莎士比亚和梁羽生也不会完全同意。当然，在文学作品中，它们会因为作者的认识不同而有所侧重。鲁迅先生批判的是“国民性”和“劣根性”，突出的当然是社会性，《金锁记》写的是因情欲的压抑而近乎变态，侧重的是人性，但这人性的形成，却是有着深刻的社会原因，表面上看是家庭的因素，而家庭却不是生活在纯净的空气中，说到底还是封建腐朽的社会的结果。但如果把作品的主题归结为批判封建制度，那张爱玲肯定会第一个反对，因为她分明写的是人性和情欲。冰山的浮动，颇为壮观，但不要忘了，还有五分之四在海水里，没有大海，也就不存在冰山了。

张爱玲的小说，华美、绚烂、绮丽、精巧、典雅、细腻，但内在的品质，却不是热烈、奔放、张扬，而是含蓄、矜持、内敛，甚至还有一

层淡淡的苍凉和莫名的哀伤。比喻、象征、暗示、哄托，是那样的自然，通篇流溢着光彩，散发出迷人的芬芳。技巧的娴熟，修辞的巧妙，造就了张爱玲独特的艺术魅力。读张爱玲的小说，总是看到人生的无可奈何，常有人生无趣的喟叹，生出淡淡的感伤。一直认为自己不是多愁善感的人，但或许只是没有真正触动那心弦吧。 参考文献：

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