西方文艺理论笔记

一、什么是“西方”？

有选择的地理概念，即欧洲、北美。

特定类型系统的文化概念，即发源于古希腊与古希伯来文明的欧洲文化。 “西方”的所指范围是近现代世界历史进程的遗留物； 经济与政治的强权在思想文化上的优势地位的体现 二、何谓“西方文论”？ 文论 亦称文艺理论

对文学艺术现象的性质、特征、效应及创作、欣赏、发展的规律加以探讨的学问。 “西方文论”

以西方文艺理论的发展和演变为历史线索，分析自古希腊至20世纪的各种主要学说，梳理其中的基本概念及其不同形态，总结西方文论的经验和规律，探寻可能存在的普遍性问题，并且更深入地把握西方文化的内在精神。 三、西方文论与西方文化

西方文论的开端扎根于西方文化的源头“两希文明”

西方文化中信仰与求知的精神特质为西方文论提供思想文化氛围 西方社会文化的近现代转型都推动了西方文论的相应变化 西方文论可以作为透视西方文化及其形态的一个途径 四、西方文论的分期

古典文论 古希腊～17世纪

近代文论 18世纪～19世纪后期

现代文论 19世纪末～20世纪60年代 当代文论（后现代文论） 20世纪60年代以来

第一部分 古希腊文论 一、古希腊社会文化概论 地域

时间跨度：前3000～前30 政治 生活方式 普通人 智者

二、柏拉图 生平经历

重点：苏格拉底之死 作品：对话 《大希庇阿斯》、《伊安》、《斐多》、《会饮》、《国家》、《法律》等 对话体思想家

柏拉图思想的入口：理想国

柏拉图文论思想的入口： 理想国里不需要文艺 为何需要理想国？ ——苏格拉底之死

——求知与哲学王的统治 为何理想国里不要文艺？

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——文艺与感性的天然关系 ——古希腊宗教信仰

——感性对人的品质的败坏，一如文艺对国家正义的破坏 柏拉图的文艺观 ●文艺与现实的关系

现实世界的实质：理式世界的仿制品 伪 真

文艺的实质：现实世界的摹仿物 更伪 伪

△用摹仿来说明文艺与世界的关系，是古希腊人思考与表述的习惯。 理式（Idea）

超时空、非物质、永恒不灭的存在；

于现实世界之外，又与现实世界相对应，现实世界按照理式世界的样子被创造；

最高最完美的理式是真善美的统一，可以创造一切，即创世主，柏拉图称为“事物原型”、“绝对真理”；

凡人只有抛弃感觉、依赖理智与领悟，方能领略理式世界之一端。 △文艺是理式的摹仿的摹仿，所以文艺并无多大价值。

△ 理式就是现实事物的真理，文艺依赖感性，所以通过文艺无法认识事物的真理。 △ 艺术摹仿现实，所以现实美高于艺术美。 ●文艺的社会功用

文艺依赖于感性活动，提倡文艺意味着对人类感性的宣扬、对理智的压制； 文艺无法造就使感情和欲望忠于理智的理想国公民； 耽于感性活动，使人远离知识和理式世界（真理）； 所以，文艺对国家与人的发展不利。 △ 以政治标准判断文艺的审美教育功能 ●文艺活动的特征：灵感说 灵感：柏拉图笔下的 “迷狂” 灵感的源泉： “神灵附体”、“神灵凭附” 《伊安》 灵感的表现：“迷狂” 《斐德若》

灵感的获得过程：“灵魂回忆” 《斐德若》

柏拉图文艺思想的问题与评价 问题：

柏拉图所关注的“文艺”究竟是什么？ 柏拉图为什么如此关注“文艺”？

柏拉图贬低、排斥“文艺”的目的何在？ 在柏拉图的视野中，“文艺”是能够存在的吗？ 评价

柏拉图文艺思想呈现出一种内在关系复杂、矛盾丛生的形态 将文艺活动及其作品与神性接上关系，在贬低艺术的感性基础的同时，却宣扬了艺术的神圣品格

柏拉图揭示出文艺现象的非性，提供了在社会政治、文化中来评论文艺价值的先例

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三、亚里士多德

柏拉图的著名“反叛”学生

西方历史上多种知识门类的创始人 《形而上学》《工具论》《尼各马科伦理学》《政治学》《修辞学》《诗学》 逻辑推理思维方式的确立者和实践者 著作写作形式：章节体

思想方式：思辩式分析、归纳、推理 文字风格：严谨、精确 亚里士多德的思想特征 为追求智慧而探讨学问

全面反对柏拉图通过神秘的“理念”来解释世界的方法 认为思想命题应当切合现实，从事实中归纳概括而来 运用科学研究方法

比较分析现象→分类→寻求规律→定义 亚里士多德的文艺观 “摹仿”：艺术的本质

古希腊时期 “艺术” 的内涵 “模仿/摹仿”

摹仿自然是文艺的功能和本质 （包括人的行动）

文艺的摹仿是创造性的再现

文艺的摹仿真实可靠，比现实更“真实” 亚里士多德为何重视“摹仿”？ 摹仿乃人之天性 摹仿引发快感

柏：快感的来源和表现都是粗俗的 亚：摹仿而来的快感有的价值 摹仿为了求知

将艺术也作为人类求知过程中的重要环节 悲剧观 悲剧定义

“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。” ∆有机整体观念 →和谐观念 ∆悲剧摹仿人类的活动

∆悲剧语言的节奏感和韵律感 →艺术娱乐功能理所应当 ∆悲剧的社会心理效应 悲剧的情节

情节是悲剧的主要目的 （悲剧的六要素） 完整统一 有一定规模

悲剧人物的性格：道德倾向

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悲剧冲突来源：“过失” 文艺的社会心理功能 文艺摹仿给人以快感

摹仿（对象、方式）不同，快感也不同 文艺有助于人的心理健康 悲剧的“净化”功能 （katharsis） “净化说” 对比与评价 与柏拉图的对比

亚的“文艺”与柏的“文艺”是一回事吗？

亚：对现实中的文艺心理、文艺作品的批评与分析

柏：对文艺的宏观问题（文艺与政治、与感性、与神性）的形而上讨论 亚的“摹仿”与柏的“摹仿”是一回事吗？ 亚：摹仿是人类活生生的天赋能力 柏：摹仿是造物主的技能展现；

艺术家摹仿现实而创作可以看作是人的能力，但在等级上低于造物主的技能 亚“重视文艺”与柏“重视文艺”差别何在？

亚：现实世界的真实→文艺的真实→有关现实的知识的真实 亚的结论：人可以通过感知、实践（如摹仿）、思考的过程获取知识 柏：文艺对人之理智、对理想国有害

柏的结论：人不可能通过文艺知晓真实的世界（理式）是什么样子的 评价

艺术起源于摹仿，并非亚独创，亚的创造性贡献在于运用知识发生学的方法，结合人类知识的发生来论证文艺摹仿的合理性与有效性。 亚认可文艺摹仿的价值在于再现“应当有的事”，艺术美高于现实美的原因也在于此 →艺术美就是“理想的典型” 古希腊文论不完全总结 古希腊文论的总体特征

1、重视文艺在人类社会中的地位、功能

2、积极在世界观的基础上寻求对文艺本质的解释

3、古希腊人丰富的文艺生活推动了古希腊文论的发生和发展，使得古希腊文论大体上切近于文艺实践

古希腊文论给西方文论带来了什么？ 1、文论探讨中的本质化思路

2、文艺与特定社会文化形态处于互动关系 3、对文艺的理解与形而上的世界观产生联系 4、对文艺的理解与文艺实践密不可分 第二部分 中世纪与文艺复兴文论 一、中世纪思想文化概貌

教的兴起与教会的世俗统治

新柏拉图主义成为中世纪宗教神学的理论基础，后被经院哲学所代替

存在两种思想文化的冲突：宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义

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二、中世纪的文艺思想 无典型体系

神学论述中间接包含着对艺术与审美的论述

信仰实践中充满着上帝崇拜和以上帝崇拜为内容的艺术作品 教会对艺术的态度：

排斥艺术的感官享受的功能，宣扬表现上帝光辉的艺术 奥古斯丁

关于象征的论述

《圣经》中有这样一种情况，“使唯一的真理，通过肉体的行动，在我们思想中构成形形色色的想象而表达于外”。

“在某种情况下，知识用语象表达，常能产生较大乐趣”。 语象：象征语言中的形象

象征语言具有形象性，借助形象领悟所指意义；

象征语言并非直白表达，必须借助联想、想象去推断与猜测。

引申：宗教与文学的象征有共通之处，共同采用象征语言手段。对宗教来说，象征是全部手段，对文学而言，象征只是手段的一种。 托马斯·阿奎那 《圣经》的象征意义 “圣经的作者是上帝，在他的力量之内，他能以文字，更可以事物本身，表达他的意义。……所以，用文字表达事物的方式，是史迹性的或字义性的，而被文字表达的事物，其本身另有表达意义的功能，这种表达方式是精神性的，精神的意义基于文字的意义，却存在于文字之先。”

世间一切都是上帝创造，所以都有象征意义；

《圣经》文字有两种功能，一为表义，表达事物的存在和性质，二为象征，文字所表示的事物能显示更为深远的意义。 但丁：诗有四义

三、文艺复兴时期的文论

“文艺复兴”一词最早见于意大利画家瓦萨利1550年出版的《优秀建筑家画家雕刻家传》。 本义：古希腊罗马古典文艺的复兴。 人文主义（Humanism）与科学主义兴起 以人性论对抗宗教禁欲伦理

从人的自然本性出发宣扬自由平等观念 科学知识是艺术创作的先决条件 文艺复兴时期的文论

对亚里士多德文艺理论的重新发现与重视 达·芬奇 画论 “镜子说”

卡斯特尔维屈罗对《诗学》的解释 第三部分 启蒙运动时期的文论 一、启蒙运动

启蒙:光明或照亮，引申为思想知识的熏陶与教育 十八世纪

重视理性 理性至上 二、启蒙主义文艺思想 无一致思想体系

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以对艺术与审美的论述来反教会思想

以对艺术与审美的论述来表达对自然人性的关注 极端例子：卢梭“回到自然”口号 《论科学和艺术》 狄德罗 著作

中文版著作：

《狄德罗哲学著作选集》，商务印书馆 《狄德罗论美文选》，人民文学 《狄德罗文集》，中国社会出版社 美论：“美在关系”，或，“美在情境” 《演员奇谈》（又译为《关于演员的悖论》）：表演心理学问题 十九世纪，有关演员表演的两种观点：

（1）体验派：认为表演过程中，演员的情感大于理智。如，苏联著名导演、戏剧理论家 斯坦尼斯拉夫斯基

（2）表演派：强调表演中，演员理智的监督作用。如十九世纪末，法国演员 科克兰 十八世纪狄德罗的回答

演员的表演有两种类型：一种凭借自然的感情，另一种是不动感情。 易于动感情的演员不是好演员。

因为，动感情去演戏的演员是遵循情感的指向去行为，所以容易丧失理智，表演的水平和效果时好时坏，因为人的感情状况也是有起有伏的。 不动感情的演员才是伟大的演员

表面看来情感丰富，实际上，内心十分冷静，不动丝毫感情，没有情绪失控 他们只是专心致志地致力于观察、认识和摹仿外界，所以自身内心深处不会受到强烈的刺激。 不动感情的演员表演时凭借的是理智的思考，凭借对人性的钻研，凭借经常摹仿一种理想的范本。所以每次表演都能始终如一，同样完美。 小结：

不动感情，却能表现出感情，这是狄德罗发现的演员表演中的奇特和矛盾之处，也即表演中的情感辩证法。

∆中国民间戏曲谚语 “先学无情后学戏” ∆狄德罗“理想的范本” 莱辛 著作

《拉奥孔》 人民文学 《汉堡剧评》 上海译文 《汉堡剧评》：建立德国市民剧 《拉奥孔》：挑战“诗如画” 古希腊以来的“诗如画”观点 古希腊诗人西蒙·尼德斯 ：

“画是无声的诗，诗是有声的画” 贺拉斯：“诗犹如画”

德国艺术史家文克尔曼：古希腊艺术 “高贵的单纯，静穆的伟大”、“诗画一致” 莱辛：“拉奥孔”故事在雕塑与诗歌中的不同表现

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诗与画的界限： ⑴摹仿的媒介不同

画以空间中的形体、颜色为符号；——空间艺术 诗以时间中的声音、语言为符号；——时间艺术 ⑵摹仿的对象不同

画适于表现在空间中并列的物体；——静态的美 诗适于表现在时间中持续的事物；——动态的美 ⑶艺术作品的效果不同

画——视觉——以形体、色彩引起观者的美感 诗——听觉——通过声音、语言使欣赏者产生联想 诗与画（雕塑）的不同美学原则 画（雕塑）的最高原则——美 诗的最高原则——————真

画（雕塑）——空间物体、瞬间表情（静态）——形态美或美的表情 诗—————动态事物、运动发展过程————自然社会现实、心灵世界 诗与画的可共通性

一定程度上，画可描绘物体，亦可通过物体暗示动作； 诗可叙述动作，亦可通过动作来暗示物体。 艺术创作中要选择“包孕性顷刻”

因为最能产生效果的是能让想象自由活动的那一顷刻 维柯

十八世纪意大利那不勒斯学派的成员

著作 《新科学》人民文学/商务，朱光潜译 《维柯著作选》商务印书馆 《维柯论人文教育》广西师大 维柯主要是法学家，《新科学》主要是法哲学的著作，涉及古代文化史 历史哲学：还原历史本身的原则 重视心智史 史论结合的原则 早期人类的历史分期

借用古罗马史学家瓦罗（Varro）的说法，将世界分为三个时期： 1）神的时期——原始社会（神话）

2）英雄时期（神人时期、或英雄神化时期）——古希腊罗马早期 3）人的时期——古希腊罗马大部分时期 诗学

如何看待诗对人类的作用和意义？

对诗的探讨（诗学）属于社会科学的领域 思想倾向：从人类社会文化的角度来看待艺术；将诗学置于人类关于自我创造的世界的知识中间，成为一门有关人类的科学。 诗实际上是“诗性智慧”的产物 “诗人”的词源意义：“制造者” “诗的艺术” ：“制作艺术”

维柯认为，擅长作诗，就是制作诗歌，也就是掌握了制作诗的知识或智慧。 ——“诗性智慧”

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诗性智慧的性质

诗人的想象是凭借肉体方面的想象。

原始人类在创建民族世界过程中的创建活动也是象诗人那样，凭借想象、激情、感觉，而非理智的创造活动。

在人类世界的童年时期，人类的本性就是一些崇高的诗人。 诗性智慧与形而上学的理性思维是对立的，此消彼长。 诗的作用

1）虽是幻想，却提供真实的信息 2）诗是人类历史中一个必经的阶段 3）“诗人”作“诗”，在于感化凡人，使之震撼于崇高的故事情节，从而更好地生存 ∆ 诗与人类生存的关系 小结

维柯的“诗”：两层涵义

1）狭义：作为文字作品的“诗”

2）广义：人类原始阶段中“诗性智慧”的产物，人类创造属于人类自己的世界的手段。 “诗人”：

不仅是纯粹的艺术创造者，而且也是在“诗性智慧”的引导下观察世界、想象世界、理解世界进而在神话中去描绘世界，在具体的劳动中去创造世界的原始人群。 “诗”成为人类的一种生存方式。 评论 朱光潜

维柯的启示：

对艺术和美的问题如何求解 ？ 1）共时态的还是历时态的 ？

2）哲学的方式还是文化心理的方式 ？

三、对文艺复兴、启蒙运动时期文论特点的反思与评价 特点

1）文论重新关注人类创造的艺术作品。注重在对艺术规律的寻求中强调文艺真实地展现人性的欲求，展示社会文化对人的存在价值的尊重。 这显示出文论的人性化倾向在古希腊之后又一次回归。

2）文论与思想家的世界观、哲学思想体系的结合的紧密程度较之以前有所下降。文论命题往往并非从哲学体系中衍生而来，而是针对现实中的文学艺术作品或现象阐发的理论。 这显示出文论的自律性与性得到明显的加强和提升。

3）文论的研讨方式呈现多层次、多元化的趋势。包括：文艺创作方法、文艺的性质与社会功能、不同艺术类型的性质规律、古代艺术风格的归纳、古典主义文艺风格的规定、文艺审美的哲学探讨、原始人类的文艺思维方式等。

文论的研讨者也不再局限于哲学家或思想家，文艺创作者、评论者、历史学家和其它专业人物都参与其中。 评价

1）文论的社会功利性 2）文论与哲学之间的关系 3）文论与文艺作品的关系 4）文论的研讨方式与言说方式 5）文论与文化的关联

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第四部分 德国古典文论

一、近代西方思想文化史中德意志民族 内敛、深沉、善于思辩

擅长综合欧洲思想文化的不同方面，并对此加以融会贯通和再创造

近代德国古典哲学美学在综合理性主义和英国经验主义的基础上产生

德国古典哲学美学的逻辑起点：感性与理性的融合；构建人的哲学体系；对人类主体性的关注

二、康德（Immanuel Kant 1724－1804） 其人其事

1、康德一生，思想为重，余皆庸常。是故有人慨叹：为康德作传，基本是概述、诠释其理论思想。

国内目前常见的几本康德传记： 【苏】阿尔森·古留加《康德传》，商务 韩水法《康德传》，河北人民

研究康德思想中个别概念的书，如： 阿利森·亨利《康德的自由理论》，辽宁教育 研究康德单本著作的书，如：

杨祖陶、邓晓芒《<纯粹理性批判>指要》，人民/湖南教育 邓晓芒《冥河的摆渡者——<判断力批判>》，云南人民 2、康德的生活

3、康德哲学的专有名称：“批判哲学” 康德主要著作：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》 △ “批判”：康德哲学专用名词，意为“分析，研究” ∆ 三大批判研究的核心内容：人类心理状况的哲学分析 美论

1、趣味批判是否可能？

“趣味无争辩”是欧洲思想传统中的信条。人的趣味被认为不包含什么先天的观念或能力。 《判断力批判》研究的首要问题：人类的审美判断如何可能？审美活动中人的什么样的先天能力在其中发挥了作用？

2、美的分析：对审美判断的四个方面的分析与结论

（1）质：审美活动产生快感，但这种快感不涉及任何利害的计较或考虑。人凭着这种不涉及利害关系的快感来判断事物是美的。 概括：审美无功利

（2）量：审美具有无概念的普遍性

康德发现审美中的奇怪现象：个人感受却能够被大多数人接受，具有普遍性。 康德称之为“主观的普遍性”。

（3）关系：人的主观条件（主体状态）达到无目的的合目的性 目的：a、外在目的——一件事物的有用性——审美与此无关 b、内在目的——一件事物的完满性（在概念上符合该事物的目的）——完满性牵涉到概念，而审美与概念无关。所以，审美判断无目的。 或者，按照康德的说法：

从客观的合目的性上看，审美判断无目的；

从主观的合目的性上看，审美因为不满足人的实际需要，所以不合人的主观目的。

但是，从另一方面说，审美活动中又有一种形式的合目的性，即：审美对象的纯粹形式合主

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观目的。也即：无利害、无概念的纯粹形式适应了或者契合了主体的心意状态，使主体的想象力和知性等认识能力活跃起来，自由和谐的活动，使人产生愉快的情绪。 康德区分了两种美：

纯粹美——无内容而只有形式、无目的、为自身而存在的美。例如：几何图形、弧形线条等，范围狭窄。

依存美——除了形式还有内容，所以涉及功利计较，是有条件的美。例如：漂亮的花束、吸引人的艺术品等，范围较广。 （4）方式： 不通过概念、不涉及利益考虑，却必然能获得普遍的接受，在大多数人那里引起愉悦的情绪。 康德将其归结为共通感，即：人们共同的心意状态。 3、康德的结论： 审美是想象力、知性和审美对象三者处于自由游戏的关系中，并因这种关系而产生愉快的情绪体验。 艺术论

1、什么是艺术：艺术的本质特征 康德：艺术是依存美而非纯粹美。 在对比中解释艺术与艺术活动。 a、艺术活动与自然活动

自然活动：没有理性意图，自然产生的结果。例如：蜂房

艺术活动：以理性为基础的、有意图的自由创造。例如：远古人的用品 b、艺术活动与科学活动

科学活动：人类知道了规则就照着去做。科学是知识。可传播。

艺术活动：人们即使知道了如何去做，也并不一定就能完成。艺术创造还需要技巧的训练。艺术是人类的技巧。 c、艺术与手工艺

目的： 艺术——为获得愉快的享受 手工艺——赚钱

制作方式：艺术活动——按照艺术家的主观愿望去创造，愉快 手工艺——谋生的劳动，无愉悦可言

结果：艺术家与艺术品紧密相连，二者互不可分

手工艺劳动者与产品分离后几乎没有什么联系，不关心 游戏说：艺术如同游戏 （1）游戏是自由的

（2）游戏中的人有双重身份

（3）游戏只是为了愉快，没有具体的目的

以上观点直接启发了席勒《审美教育书简》中的“游戏说”。 现代思想史上，维特根斯坦也曾提及“艺术与游戏的关系”。 （维特根斯坦《哲学研究》） 美的艺术

（1）有目的，又无目的

作为依存美的美的艺术，涉及到利益、概念、目的。

但是，美的艺术的目的是引起某种与认识、道德的提升相联系的快感，而不是为了认识某个确定的概念，或者，为了单纯的感官愉快。 （2）不是自然，胜似自然

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康德为什么要求艺术要像自然，自然要像艺术？

因为：自然现象让人联想起某种巧妙的有意图的创造，引起了理解力、想象力的自由活动，因而令人愉快，所以才会显得美。

艺术作为有意图的创造物，如果暴露出人工的痕迹，使人看出作者是按照某种规则创作的，就会影响欣赏者理解力、想象力的自由活动，审美快感也就难以产生。 康德最后概括：成功的艺术作品应当体现“审美理想（Idee）”。 对门类艺术的看法 语言艺术

雄辩术 是知性的事情，作为想象力的自由活动而进行。 诗的艺术 是想象力的自由活动，作为知性的事情来进行。 造型艺术：

感性直观中表现观念的艺术 雕塑（包括雕刻与建筑）： 感性真实的艺术

绘画（包括绘画与园林）： 感性假象的艺术

感觉的自由游戏的艺术 音乐：听觉

最能体现感觉自由游戏的艺术。 色彩：视觉

笑： 也是一种感觉的自由游戏的艺术 从听觉/视觉转向自由想象的心理活动 小结

康德的艺术理论与美学理论的形态相当芜杂

概括了近代以来欧洲重要的和相互矛盾对立的艺术美学理论和知识； 试图调和近代欧洲艺术美学理论的矛盾对立之处；

调和的方式却较为生硬，并未从根本上解决矛盾，悖论依旧存在。 康德艺术与美学理论的核心：“想象力的自由游戏”

以对人类心理的分析建立起关于艺术和审美现象的理论体系； 理论目标：对人类在艺术与审美中的自由状况加以阐释； 人类在艺术与审美中的自由状况集中体现在想象力的活动中。 另一核心：人的理智（“知性”） 康德的原意是：

人的理智是参与到艺术与审美活动去的；

理智与想象力融合，并一起处于自由活跃的和谐状态。 ∆ 康德关注的“自由想象”绝非无的绝对自由 评价

综合性地融汇了古近代欧洲的艺术理论、美学理论的重要观点。 开启了近代欧洲、特别是德国艺术美学的新的时代。

以心理自由、审美自由、人类自由为特征、为理论阐述的目标。 直接有关文学理论的观点内容并不显著，但是康德对审美心理机制的分析却有助于理解文学审美中的心理机制和心理活动状况。

康德理论对文学心理学、文学美学具有显著的影响力。 康德理论的模糊之处留下了较大的思考空间：

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审美心理机制中的悖论是否无法克服？

功利价值是否绝对不可能参杂在艺术审美中？ 审美愉悦是否也可以视为一种功利？ 康德理论效应的两面： 对艺术创作： 对审美教育：

对西方艺术理论和美学理论的发展趋势：

对中国近现代艺术理论和美学理论的转型与发展： 对人类世界的艺术审美的实际状况：

三、席勒（Friedrich Schiller 1759-1805） 文艺论著：《审美教育书简》（1794） 《论素朴的诗与感伤的诗》（1795） 本人并无完整的哲学思想体系，

主要在康德思想的基础上，结合创作实践发展其文艺学、美学思想。 美论：《美育书简》

对康德“游戏说”的进一步发展 人身上存在的两种因素：感性、理性

与之对应的是人有两种自然冲动：感性冲动、理性冲动

感性冲动由人的物质存在而来，促使人力图将内在理性转化为感性的现实追求 理性冲动来自人的理智天性，促使人力图使感性欲求获得理智的约束 就理想的完整人格与人性而言，两种冲动应该是融为一体的。

人既要意识到自己精神上的自由倾向，又要感受到物质的生存状态。

人类文明应当给予人类这两种冲动以合理的抒发渠道，给予人性以完全实现的机遇。 已有文明使得人的两种冲动始终处于分离状态，都在各自强制人心与人的行为，使人陷于不自由的境地。

席勒认为，只有通过“游戏冲动”这第三种冲动，才能消除感性、理性冲动的对立，缓解两者对人的强制。

“游戏冲动”指以美为对象的冲动。美是感性、理性冲动的沟通对象，也是游戏的对象。 在游戏冲动中，人既有感性的满足，又有精神创造的愉悦。 这种自由创造的游戏状态，就是艺术活动的性质特征。 审美自由是自由人性、政治自由的前提和基础。 游戏冲动产生的源泉：过剩精力 美育的必要性

文论：文艺发展的历史考察 《论素朴的诗与感伤的诗》 古代的诗：素朴的诗 现代的诗：感伤的诗

诗从素朴演变为感伤，是人性从和谐演变为的表现。 古代，人的感觉和思想较为和谐统一，人与自然相近相同。 诗模仿自然，也就易于表现人性。 现代（近代），人的感性与理智，外在表现与内在精神追求不一致。 人性和谐完整只是一种理想化状态。

诗表现人性的完整，就需要表现这种理性化状态。 诗人对现实就会有感伤情怀。

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素朴的诗与感伤的诗的区别

素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想； 素朴的诗冷静客观描写，诗人甚少主观评论， 感伤的诗充满主观情感的描绘，诗人直抒己见； 素朴的诗给人印象愉快、纯洁、平静， 感伤的诗————严肃、紧张。

席勒的分类不符合文学类型的历史变化的实际情况。

席勒承认，不论古代现代，既有素朴，又有感伤，还有两者结合的诗。 两者结合的诗，是为理想的文艺类型与艺术境界。

无论素朴还是感伤，都是片面人性的产物，都无法体现美的精神。 小结

康德的忠实追随者、青出于蓝而胜于蓝式的思想门徒。

美论方面，从心理分析入手，以感性、理性的统一、分立关系为基础，围绕“游戏”心理，建构自己的心理美学理论。

美学观与文学观方面，强烈而明显的厚古薄今、褒古抑今的情绪。

表现在：重视并夸大审美、艺术对人心、社会文明的推动作用、改良功能。 评价

理论的推理证明成份不足，假说性质明显。

现实针对性极强，对人类现实的关怀令人感叹。思想中兼有成熟与幼稚的成份。 古典传统文化的影响相当显著。 从康德到黑格尔的思想演进的过渡。 黑格尔（Hegel 1770-1831）

德国古典哲学、美学、文论的集大成者 著作： 生前：《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法哲学原理》 身后：《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》、《美学》 向往自由，尊崇理性，善于思辩，富有历史感和政治责任感 《美学》：艺术哲学

艺术哲学作为整个哲学体系的一个部分

《美学》涵概 美学、艺术理论与评论、艺术历史 黑格尔：美学=艺术哲学

黑格尔不承认人类美感的地位，认为美学的含义应当是“美的艺术的哲学”。 史论并重

艺术美的本质特征

“美是理念的感性显现” “显现”——“现外形”、“放光辉”，与“存在”不同 ①美或艺术美是理念与客观实在的统一

黑格尔的理念既是世界的实体、本质，又是现象世界里一切事物的灵魂。 ②美或艺术美是理念（理性因素）与感性显现（感性因素）的统一 朱光潜的解释 P468

③艺术内容与艺术形式的统一 黑格尔：“艺术内容就是理念，艺术形式就是诉诸感官的形象，艺术就是要把这两方面调和成为一个自由的统一整体。” ④主观与客观的统一

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“感性观照”的形式是艺术美的基本特点 艺术美的特质：形象的鲜明性和感官性

艺术美的创造动力：满足人的心灵自由的需要

黑格尔引入“实践”的说法，用来解释艺术创造活动 艺术美与自然美 艺术美高于自然美

原因：自然与理念的区别

自然美的等级划分：最高的自然美是动物的美，但仍有缺陷 艺术美能够达到真正的自由与无限的境界 艺术发展史

三种类型，按历史发展先后顺序：

象征型：感性形式决定、暗示了普遍性的精神意义（东方建筑，如金字塔） 古典型：形式与内容协调，构成活的有机整体（古希腊雕刻） 浪漫型：精神内容超越、压倒物质形式（音乐） 类型的划分并不遵循真正的艺术历史进程 艺术终结论 艺术事实：

黑格尔认为，自己所处的资本主义时代（“市民社会”）的“一般状况”对艺术的发展是不利的。

古典艺术已经成为过去。 逻辑原因：艺术的终结与解体意味着绝对精神的运动轨迹由艺术阶段向宗教阶段乃至哲学阶段发展，艺术的感性形象难以满足表现无限的理念内容的需要，理念开始破坏艺术的感性形式，转化为宗教启示与哲学思考而不是感性直观。 黑格尔的艺术终结论表达了对现代艺术的崛起的预见 评价

逻辑体系密不透风，辩证思维炉火纯青

坚持美学即艺术哲学的观点，打通了美学与艺术理论（包括文论）之间的联系通道 尽力维护理论逻辑与艺术事实的一致性，在艺术终结问题上显示出理论思维的预见力。 艺术美学理论中包含明显的古典趣味。 第五部分 现代文论 19世纪后半期～20世纪 两大主潮

人本主义：以人为本的理论与思潮。把人作为文学理论研究的核心，通过对人的研究探寻文学的内涵与价值。

象征主义诗论、克罗齐直觉表现主义、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论 科学主义：以自然科学的方式、原则来研究文学，强调研究的科学性、客观性、精确性。 形式主义、英美新批评、结构主义与解构主义文论、

介于以上两者之间：原型批评、精神分析、解释学与接受美学等 两次研究方向的转移： 从研究作家转移到研究作品文本：

从现实主义、浪漫主义、象征主义、表现主义、精神分析到形式主义、语义学、新批评 从研究文本转移到研究读者接受与理解：现象学、存在主义、解释学、接受美学 两个转向：（1）非理性转向

19世纪以前，关注人的理性，理性精神为人之根本，理性原则是文学表现的主体

黑格尔之后，理性主义衰退，尼采、叔本华的非理性主义思想渗入文论。20世纪，非理想

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主义占据主流。

生命、直觉、情感、无意识、意识流、期待视域…… （2）语言论转向

19世纪末以前，人的认识能力是理论研究的重心，

20世纪初，受索绪尔语言学影响，语言问题成为研究重点。

文学语言的用法、文学性、文本批评、语义学批评、结构主义、符号学批评、解构批评…… 现代文论的总体特点 流派众多 更迭频繁 相互交叉影响 多元化发展

尼采 Nietzsche 1844－1900 人生历程

尼采是一个什么样的人？ 尼采与纳粹思想是何种关系？ 著作

《悲剧的诞生》《论道德的谱系》 《快乐的知识》《偶像的黄昏》

《权力意志：重估一切价值的尝试》 艺术与人生的关系

通过研究古希腊艺术探讨艺术的起源、功能、意义

古希腊艺术是作为对人生痛苦的补偿和促使生命持续下去而出现的。 艺术的本质是对苦难人生的慰藉与拯救

日神精神、酒神精神：视为人的生命本能的体现，是艺术产生的本源。 日神阿波罗、酒神狄奥倪索斯 日神精神：

日神是光明之神，它的光辉使自然呈现美的外观。 用日神来象征人赋予世界和人生美丽外观的精神本能。

日神精神是一种梦幻精神。它使人沉浸于梦幻般的审美状态，忘却人生的悲剧实质，不去追寻世界的本来面目。 （将生命审美化 ） 酒神精神：

表现为醉，是人在一种沉醉狂放状态下体现出来的 追求解除个体化存在的束缚，人能够复归原始的激情体验状态和浑然忘我之境，获得与生命意志相融合的愉快。

直视人生的悲剧，化生命的痛苦为审美的快乐。 （将人生悲剧审美化）

日神精神：用美的外观和梦幻来克服人生的痛苦。 酒神精神：在痛苦中肯定生命的意义。 日神艺术：神话、史诗、造型艺术 酒神艺术：音乐、抒情、戏剧 悲剧观

悲剧的本质 ：“酒神状态的显露和形象化”，“为酒神陶醉的境界”。

悲剧的起源 ：西方文论史上的一般看法——希腊悲剧从祭祀酒神的颂歌中产生

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尼采的看法

把酒神颂歌看作酒神精神的充分体现。

人们在酒神式的迷狂状态中涌现出一种创造性想象，从而将与自然相融合的生命体验，外化为一种可感的形象，由此形象构成戏剧产生的基础。

在戏剧中，舞台、悲剧人物、对白、情节、动作等要素都不过是酒神精神迸发出来的幻象。 悲剧的快感 ——“形而上的快感”

悲剧的功效在于用一种形而上的慰藉来解脱人们日常生活的痛苦。 悲剧形象不是现实的直接写照，而是一种体现出生生不息的创造力和不可遏制的快乐的审美形象。能使观众进入到酒神状态。

悲剧的毁灭：希腊悲剧的毁灭在于悲剧中酒神精神的消逝。 “希腊悲剧艺术毁灭于苏格拉底精神” 小结：

尼采全盘否定了亚里士多德以来的西方悲剧理论中的技术化倾向，而代之以生命哲学意义上的悲剧观，也就是，从纯粹生命审美的视角来阐释悲剧。 尼采判断美丑的最终依据

美和艺术对于生命和肉体有何意义？

凡是有益于肉体健康，有益于提高生命活力的，就是有价值的，就是美的，反之就是丑的。 艺术对于生命—肉体的的影响是评判艺术价值的标准。 小结

生存状况与思想状态密切相关。思想极端偏激，在偏激中显示洞察力。 从感性生命的存在状态来解读艺术与审美的价值。

开启了现代文论中从感性生存层面理解人、艺术和美的先河。 克罗齐：艺术直觉表现论

《作为表现科学和一般语言学的美学》 《美学纲要》 艺术直觉论

观点：艺术即直觉 论证：

1、直觉是认识过程中获取观念之前头脑中只有表象或幻象的那一阶段，是感性认识的最低阶段。

2、艺术就是幻象或直觉。 直觉的最大特征：意象性 3、四个否证：

（1）艺术不是物理事实

（2）艺术不是实际的功利活动 （3）艺术不是道德活动

（4）艺术不具有概念知识的特性 艺术的发生

每一个直觉或表象同时也是直觉，心灵只有借助造作、赋形、表现才能直觉。

未经直觉时，物质是无形式的、机械的、被动的；经过直觉，它们被赋予形式。直觉就是形式的获取过程。

形式以情感为基础，所以凡直觉都是抒情的。 艺术的地位和艺术批评

因为直觉无法分类，所以艺术无法分类。

艺术只能是纯粹的直觉，是心灵的活动，艺术家只是在表现，所以艺术具有价值。

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艺术批评家需要将自己放在艺术家的位置上，按照艺术创造的程序再经历一遍，所以艺术批评又是“再造”艺术。 小结

20世纪西方文论中的直觉表现主义的创立者，西方艺术思潮中表现主义运动的理论来源。 推动现代文论转向关注心理分析，特别是非理性的心理阶段。 直觉主义与意识流理论 柏格森（1859-1941） 《时间与自由意志》 《形而上学导论》 《笑》

《创造进化论》

·艺术中的直觉——《形》

以小说阅读为例：读者在刹那间与小说人物浑然一体时那种难分难舍的直接感受

以小说的描述为例：语言违反常规。人物并非符号，而有其内在本质，唯有直觉可以感受。 强调由内而外的直觉式、体味式的读解方式。 反对从思想分析来解读文学。 ·时间绵延说——《创》

两种时间：钟表时间——“空间时间” 直觉体验到的时间——“心理时间” “绵延”

绵延才是真正的时间

绵延在记忆中才有可能存在：

记忆中过去的时刻是不断累积的，是过去的总和铸就了人们现在的欲望、意志和人格。 记忆不会消失，不是物质，可以于肉体。

绵延是永不停止、没有方向的变化运动过程（运动性）：

是超越了概念和物质世界的、处于不断创造进化中的时间生命之流 威廉·詹姆斯的意识流理论 1842-1910

10《心理学原理》首次提出“意识流” 指原始的、混沌的感觉流和主观的思想流 意识流的不可分割性

为意识流文学手法提供理论

《心》运用时间体验的理论评论普鲁斯特的《追忆似水年华》 弗吉尼亚·伍尔夫 1919《现代小说》

1924《班纳特先生和勃朗太太》（演讲） 精神分析批评

弗洛伊德（Sigmund Freud）（1856-1939） 《梦的解析》

《日常生活的心理分析》

《精神分析引论》 《爱情心理学》 《文明及其缺憾》 《图腾与禁忌》 《超越快乐原则》《自我与伊德》

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精神分析学理论观点： 无意识（潜意识）

人的精神活动：意识、前意识、无意识（潜意识） 三重人格结构

本我（id）——无意识 自我（ego）——前意识 超我（superego）——意识 性本能（力比多 Libido ） 儿童期 力比多的发展 寻求快乐

一切行为的动机 梦

梦是一种被压抑的欲望以伪装的形式出现的满足 精神分析批评 ·《弗洛伊德论美文选》 ·性本能的升华

艺术创作的动力源泉：性冲动

艺术活动是人的性欲的一种转移或升华，使得力比多通过社会道德允许的形式得以释放和满足

艺术功能：作者、读者被压抑本能的变相补偿

·作为文学批评的方法的俄狄浦斯情结（Oedipus Complex）学说 ·文艺与梦 共同点：《梦的解析》 1、都是被压抑的欲望，（文艺）升华，具有梦境的象征意义 2、形式与内容的关系，如同梦的显现内容与潜在思想的关系 3、释梦和文学批评方法类似

不同：无意识的梦、有意识的艺术加工 《创作家与白日梦》：作家与白日梦 儿童做游戏 成人做白日梦 艺术家进行创作

类似之处：表现梦境和幻想

变异之处： 游戏不用掩饰，白日梦多是私人知晓。

艺术家运用技巧表现自身的梦境，不致于令人反感，可分享，具有社会价值。 作家的两种类型

写英雄史诗的古代作家

创造性作家——与梦幻者相似 ▲可以继续讨论的问题：

1、弗洛伊德的精神分析学究竟是科学理论还是哲学学说？ 2、精神分析文论有多大的可信度？ 诺曼·霍兰德：

读者反应精神分析批评

《文学反应动力学》1968 、《本人的诗歌：文学精神分析学引论》1973、 《五种读者阅读》1975

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个人风格或身份的精神分析

个人风格：人体、文化、个人的独一无二的历史 人的身份：人体身份、文化身份、个人身份 《文学反应动力学》《五种读者阅读》：

所有的文学反应都由个人风格或身份所控制，

这种个人风格或身份包括：人体身份、文化身份、个人历史 《动力学》读者与文本的关系

文本是作者、读者相互沟通的场所； 文本的原义不是静态存在，

动态过程：阅读是根据个性主题去主动理解文本，在理解中进行个性再创造。 文学批评应关注读者的阅读过程和反应，进而关注读者的无意识状况。 ∆建立在弗氏的本我、自我的心理结构理论上 原型批评

詹姆斯·弗雷泽的人类学理论 《金枝》（10）

1、金枝习俗背后的动机与目的

2、金枝习俗繁衍出的宗教、仪式和信仰 3、神话、仪式与自然界季节循环的关系 吉尔伯特·默里《诗歌传统》1927 哈姆雷特和俄瑞斯忒斯的故事 种族的记忆

· 荣格的原型理论

卡尔·荣格（1875-1961） 《心理学与文学》

《现代灵魂的自我拯救》 《分析心理学的理论与实践》 《荣格自传》 集体无意识 原型

荣格对弗洛伊德的反驳 集体无意识

各种遗传力量形成的集体的、普遍的心理倾向和精神机能； 自远古时代起以大脑的结构遗传给我们的内容；

世世代代普遍经验的长期积累，并非个人主观想象。 集体无意识的内容：“原型”

“远古时代就已经存在的普遍意象” “种族的记忆的遗留”，“使得每一个人先天获得一系列意象和模式” 原型与神话、与艺术

艺术创作：文艺创作的根源与动机来自于超个体的集体无意识 艺术作品：艺术所表达的就是集体无意识及其原型 艺术家：艺术家是“集体人”，集体无意识的工具 “作为个人的艺术家”和“作为艺术家的个人” 原型批评：

寻找、分析文学中的集体无意识

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叙事结构、人物形象、象征 →原始意象 →艺术的共相 两种文学模式

“心理的” —— 来自外部现实

“幻觉的” ——来自内在的集体无意识/原始意象 形式主义 约1914～1930

维克托 · 什克洛夫斯基 罗曼 · 雅各布森

《形式主义文论选》三联书店 《俄苏形式主义文论选》中国社科 《散文理论》百花洲文艺 理论主张

文学作品是“意识之外的现实” 文学创作的宗旨在于审美过程

文学批评要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性 现代语言学方法是文学批评的主要方法 什克洛夫斯基

文学的内部规律：形式结构

不存在文学的形式与内容的二分结构，只存在新形式与旧形式的对立 形式是文学作品的存在方式，与内容、材料无关 “文学就是纯形式”《散文理论》 陌生化 艺术陌生化

艺术的存在，是为使人恢复对生活和事物的感觉；

艺术的技巧就是使对象变得陌生，增加对形式的感觉的难度和时间长度； 艺术就是对对象的体验过程与方式。

引申：对文学的审美就是在对陌生的对象或形式的感受过程中得以实现的 小说中的陌生化 “本事”（故事？） “情节”

语言陌生化：从日常语言到文学语言 日常语言：重在意义内容的传递 文学语言：表达形式本身就是目的 联系 雅各布森

（布拉格）文艺学的研究对象：文学性 文学性：

1、同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段 2、存在于文学语言的联系与构造中 研究文学性的方法：

从大量的具体作品中把结构原则、构成手段、元素等概括、总结和抽象出来。 目的：

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文学研究应当达到科学的标准 （纽约）文学性的意义

在语言的交际环境中讨论文学，从语言功能的角度解读文学性 诗歌语言的功能

“所指与能指之间的不能合一” “自指”

语言六要素、六功能说 言语交际：

六要素：说话者、受话者、语境、信息、接触、代码 六功能：情感、意动、指称、诗性（审美）、交际、无语言 诗性功能越强→

语言越少指向外在现实， 转而指向语言自身的形式因素 新批评

T · S · 艾略特 《传统与个人才能》 《批评的功能》 文学作品与文学传统

文学传统是经典作品形成的有机整体，

个别作品的意义、地位取决于它与这一整体的联系。 由于新作品的加入，文学传统始终处于不断变化中。 “非个人化”理论

“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。” 文学作品只有被置于文学传统中考察，才会有客观评价。 个性在创作中应当不进入作品中 批评应当注重作品与文学传统的关系 兰色姆 本体论批评 非本体论批评 本体论批评

把作品作为自主的存在物来研究 “构架－肌质”理论

构架：诗的内容的逻辑陈述

肌质：作品中附着于构架上的细节 肌质重要性大于构架 韦勒克

《文学理论》（与沃伦合著） 作品内部研究

文学性是文学中形式和语言的结构 艺术品是为某种审美目的的符号结构 文学作品存在方式的八个层面 1、声音 2、意义

3、意象和隐喻 4、象征世界 5、表达形式与技巧

6、类型 7、评价 8、文学史

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维姆萨特 隐喻机制

隐喻基础：本体与喻体的差异 隐喻是“具体的抽象” 隐喻强调的东西是复杂的 隐喻离不开语境

第六部分 结构主义 一、什么是结构？ 皮亚杰《结构主义》

整体性、转换功能、自我调节功能 列维－斯特劳斯《结构人类学》

任一成分的变化引起其它成分的变化； 任一结构都是同类结构系列的成员； 可预测任一成分的变化如何影响整体； 结构内的事实可在结构内部获得解释。 一般看法：

结构分为表层结构——可以直接观察

深层结构——事物的内在联系，通过一定的认知模式才能了解 二、结构主义文论 总体概况：

1、探询文学的深层结构

2、文学批评与研究需要具有文学的整体观 文学系统 文化系统 3、叙事学、符号学 法国结构主义文论

（一）格雷马斯 “文学符号学” 《结构语义学》

1、叙事作品有共同的语义“结构” 2、叙事作品的基本结构模式 六个角色（“行动位”[行动者]） 发者 客体 受者 助手 主体 对手

三种叙事结构模式：契约性结构 表演性结构 分离性结构 3、“符号矩阵” ｘ ←——→反ｘ ↖↗ ↙↘

非ｘ 非反ｘ

（ｘ与非ｘ矛盾，但并不一定对立） 文学故事起源于x与反x之间的对立，故事进程中，又加入新元素，从而有了非x和非反x，以上方面都得以展开，故事才能完成。 例：《聊斋志异·鸲鹆》

鸟主人养了一只能言的鸲鹆，双方情意深厚。一次，主人盘缠用尽，鸟向主人建议卖它换钱。主人不舍。鸟说，卖出后它会等待时机回到主人身边。主人只好采纳，将鸟卖给王爷。王爷

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对鸟十分喜爱，与鸟相处融洽。一次，鸟获得王爷的允许，走出鸟笼，看准时机，飞出王府，回到主人身边。 分析： 权势

人（主人）←—→反人（王爷）

友 | ↖↗ | 金 谊 | ↙↘ | 钱 人道 ←——→ 非人 鸟

（二）托多洛夫 叙事理论 1、叙事时间

作品叙述时间对事件时间的压缩/延长 连贯 一个故事接着另一个故事

交替 同时叙述两个，一个未讲完，去讲 另一个 插入 一个故事插入另一个，故事套故事 2、叙事体态

叙事者和作品中的人物之间的关系 分类：

（1）叙事者 > 人物 （2）叙事者 ＝ 人物 （3）叙事者 < 人物 3、叙述语式

叙述者向我们陈述、描写的方式 （1）描写：编年史 纯叙述，人物不说话 （2）叙述：戏剧

故事在对白中发展，没有叙述者的语言 但是，

很多作品往往描写与叙述兼有，相互混杂。 这是叙述作品中出现的最多的情况。 4、叙事作品的结构 连接 转化 陈述 序列

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