口 毛宣国立足于艺术实践的中国审美意识史研究——评朱志荣主编的《中国审美意识通史》 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 文章编号：１００３—９１０４（２０１８）０２—０２４０—０５ 立足于艺术实践的中国审美意识史研究 评朱志荣主编的《中国审美意识通史》 毛宣国 （中南大学文学与新闻传播学院，湖南长沙４１００１２） 中图分类号：ｊｏ１ 文献标识码：Ａ Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ Ｂａｓｅｄ ｕｐｏｎ Ａｒｔ Ｐｒａｃｔｉｃｅ：Ａ Ｒｅｖｉｅｗ ｏｆ Ｇｅｎｅｒａｌ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ Ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ Ｃｏｍｐｉｌｅｄ ｂｙ Ｚｈｕ Ｚｈｉｒｏｎｇ ＭＡＯ Ｘｕａｎ——ｇｕｏ （Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ Ｊｏｕｒｎａｌｉｓｍ Ｍｅｄｉａ，Ｃｅｎｔｒａｌ Ｓｏｕｔｈ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈａｎｇｓｈａ，Ｈｕｎａｎ ４１００１２） 从审美意识史的角度展开中国美学史的研究，是 国古代艺术中的审美意识进行了全面考察，但诚如该 书的“结语”所言，它只是一次“对中国古典文艺的匆 匆行礼”，对中国审美意识发展历程的描述是粗略 中国美学家追求的一个目标。中国现代美学的开拓 者宗白华一贯重视审美意识史的研究，他提出中国美 学史的研究，不仅要注意到理论形态的著作，而且尤 的，离理想形态的中国审美意识通史著作书写还有相 当的距离。尔后一些学者也意识到突破美学思想史 其要重视中国几千年的艺术创造，要在中国古代各部 门艺术的美感特殊性和普遍性关系中研究中国美学 史，实际上就是一种审美意识史的研究。上世纪８０ 年代初，李泽厚和刘纲纪撰写的《中国美学史》，将中 国美学史的研究对象区分为广义与狭义。所谓广义 的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风 尚中的审美意识进行全面的考察；所谓狭义的研究， 则是以哲学家、文艺家或文学理论批评家著作中已经 多少形成的系统的美学理论或观点为主要对象。同 时他们还认为，两种研究比较起来，广义的研究即审 美意识的研究对中国美学史来说更为适合和重要。 李泽厚、刘纲纪的这一观点具有普遍性。在中国美学 史领域做出重要贡献的学者如叶朗、敏泽、蒋孔阳等， 都意识到审美意识的研究对于中国美学史著作书写 或美学理论史写作范式的重要性，于是出现了以审美 文化和审美风尚为对象的中国美学史写作思路，如周 来祥、陈炎、吴中杰、许明等人主编的审美文化史和审 美风尚史著作。但这些著作较多关注文化风尚的外 观呈现和现象描述，与“形而下”的审美物态史研究 在资料与观点上亦有太多重叠，对于作为审美主体的 中国古人的审美意识历程缺乏应有的展示，亦非中国 美学史著作写作的成熟形态。 朱志荣主编的《中国审美意识通史》（以下简称 《通史》）则试图突破现有研究的局限，它从中国艺术 审美实际出发，以历代的艺术品和器物中所体现的审 美意识研究为基础，系统地梳理了从史前到清代的中 国审美意识的发展历程，建立起中国美学史书写新的 的重要性，但限于当时的条件，他们所撰写的美学史 都将范围主要放在有关美学思想的理论形态上。李 理论范式。在这部八卷本、字数近４００万的煌煌大著 的撰写者看来，中国美学史的研究，需要倡导审美意 识史、美学思想史与美学理论史互补统一的研究方 泽厚撰写的《美的历程》可以说是一个例外，它对中 作者简介：毛宣国（１９５６一 ），男，汉，湖北宣恩人，哲学博士，中南大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师。研究方向：中国美学。 ２４１ ｌ 中文社会科学引文索引（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１８年第２期总第１６１期 法。并认为，由于“审美意识是主体在长期的审美活 动中逐步形成的，是一种感性具体、具有自发特征的 意识形态。它存活在主体的心灵里，体现在艺术和器 物中。其中既有社会环境的影响，又包含着个体的审 美经验、审美趣味和审美理想” ，所以“从历代具体 的代表性艺术品、工艺品和器物人手，揭橥审美意识 与环境、与主体的关系，以及它在形态上与美学思想 和美学理论的关系”ｌｌ＿４，对于中国美学史研究显得尤 其重要。 从上述描述亦可以见出，《通史》所主张的审美 意识史研究，与国内一些美学家所倡导的审美意识史 研究不尽相同。后者的审美意识史研究，虽然也关注 具体作品和实物遗存的价值，却很少从各个历史阶段 的艺术作品和器物入－Ｔ－展开深入细致的实证研究，从 而把握不同历史时期多样的、变化的审美意识特点。 它重视的是哲学与美学观点的提炼，作品和实物的审 美意识研究只是一种工具与手段。李泽厚的《美的 历程》可以说是典型代表。它的审美意识史研究是 为其哲学观念，为建立起以形式积淀为基础的主体心 理结构的哲学体系服务的。它所关注的不仅仅是具 体艺术作品和器物所表现的审美意识，也关注表现为 哲学家、文艺家的思想与理论观点的审美意识。重要 的还在于，《美的历程》的撰写意在说明，以具体艺术 作品和器物为基础的审美意识必须上升到理论和哲 学思辨的层面，给人们以哲学精神的引领，揭示出中 华民族的审美趣味和文化心理结构。只有这样，审美 意识史的研究才显得有意义。比如，它用“有意味的 形式”概括龙飞凤舞的史前艺术，用“狞厉的美”描述 殷商时期的青铜艺术，用“儒道互补”和情理结合说 明先秦艺术和审美的特征，用“人的”和“文的自 觉”来描述魏晋风度等等，均具有这样的意义。这种 研究方法的采用，一方面与作者的理论素养和哲学思 辨能力相关，另一方面也受到西方哲学美学思维和方 法的深刻影响。在西方，鲍桑葵较早地意识审美意识 研究的重要性，所以他强调美学史的写作“不能仅仅 当成是对于思辨理论的阐述”，而应该是审美意识或 美感本身，它是深深扎根于各个时代的生活之中 的。＿２ 但是，出于西方美学家的固化思维，美学被理 解为哲学的一个分支学科，其审美意识史的写作是从 属于美学理论与思想的，是为其哲学理论和思辨服务 的。这也是为什么鲍桑葵在解释其所写的《美学史》 没有提及东方艺术时，要给出这样的理由，那就是东 方艺术所表现出的审美意识“还没有达到理论思辨 的程度”＿２ 。李泽厚的《美的历程》虽然突破了美学 意识史附属于美学思想史或美学理论史的范式，重视 艺术作品和器物的审美意识研究，目的却在于美学理 论的建构，重视的是哲学和理论思辨的力量，与鲍桑 葵所确定的审美意识史的研究思路有一致之处。 《通史》的写作则不然。对于审美意识与美学思 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 想、美学理论的关系，《通史》是重视的，它认为二者 的关系是互补的，共同构成中国美学的整体。但是这 种重视，不是作为一种理论建构和哲学思辨力量存 在，而是作为一种理论资源，即审美意识作为中国传 统美学思想和美学理论的源头活水，或者说作为美学 观念与思想存在的时代与历史依据体现出来。《通 史》不像《美的历程》那样，重视艺术作品和器物所蕴 涵的审美意识在哲学或美学理论建构中的作用，它重 视的是审美意识与美学思想的相互印证，重视的是从 具体的艺术作品和器物中去发掘其所承载的不同时 代、不同艺术的审美意识，较少关注表现为理论形态 的审美意识（即哲学家、艺术家著作所表现出来的美 学思想与观点），亦不重视从感性的审美意识形态的 研究中提炼重要的哲学美学理论与观点。这样的书 写方式，在哲学思辨方面或许是逊色的，但是它却对 研究者的历史知识、思想文化素养，对研究者在艺术 品、器物方面的广博、精湛的专业知识提出了很高的 要求，而在这些方面，《通史》的撰写者显然是出色 的。宗白华曾反复强调，中国美学史的写作不仅仅是 哲学家、文艺家美学思想和观点的写作，而且也是各 门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等） 的美感经验的发现；它不仅仅是哲学美学思想史的研 究，而且也是审美艺术史的研究。《通史》作者正是 意识到这一点，所以将写作的重心放在中国古人各个 历史时期创造的艺术品、器物和生活方式中，从中挖 掘、概括和归纳中国人的审美意识，以期展示中国古 人的审美观念、审美理想、审美趣味的历史进程，使人 们对中国美学史的面貌与特色有新的认识。 具体说来，笔者认为，《通史》的写作在以下几方 面取得重要的成就与收获。 第一，填补了中国美学史研究的一些空白。 这突出地体现在对史前和夏商周审美意识的研 究中。现存的中国美学史著作的时间上限，大多从有 著作传世的先秦诸子开始，东周以前的美学历史，因 其时代久远，文献资料缺乏，则很少涉及。因此史前 和夏商周三代一直是中国美学史研究的薄弱环节。 《通史》在这方面则做出了重要贡献。它注意到东周 以前文献资料奇缺，现有历史遗存零散驳杂的特点， 所以采取了探本溯源、实物本位、社会史分析等方法， 对这一时期的审美意识进行发掘、整理与探讨。特别 是将器物作为这一时期美学史研究的重要对象，即新 旧石器时代以石器、陶器、玉器、岩画为基本对象，夏 商周时期以陶器、玉器、青铜器、甲骨文字和金文为基 本对象，从这些器物的造型、纹饰和艺术风格的分析 人手，并结合文化和时代背景的分析，系统梳理这一 时期审美意识的发展与变化，填补了这一时期美学史 研究的空白。在《通史》作者笔下，现有上古美学史 研究很少涉及的史前审美意识特征与风貌有了整体 呈现：旧石器时代的生产劳动与工具孕育了中国朴素 口 毛宣国立足于艺术实践的中国审美意识史研究——评朱志荣主编的《中国审美意识通史》 Ｉ ２４２ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 的审美意识形态，打制石器艺术成为中国艺术文明的 最早形态；新石器的审美意识则发展到比较成熟的阶 段，在工艺品的创造中，先民兼用仿生写实与象征表 意的艺术审美原则凸显生命意识，在原始岩画中，对 线条的运用体现了先民从具象写实向抽象写意的演 化，在神话传说中，先民的意象构建能力和审美想象 力得到了进一步发展，尤其是以象表意的审美思维方 式将新石器的审美意识推向一个新的高度。而这些， 对于夏商周ｊ代审美意识的形成有着重大影响。夏 商周三代正是在新石器已取得的审美成果基础上进 一步发展，形成其独特的审美意识：“夏代审美意识 是人本文化的开端，其器物的审美特征已初步表现了 等级差异的审美品位；商代的审美意识与神权、王权 融为一体，并在神本的背景中孕育出浓烈的主体意 识，积极地推动了上古文化从神本向人本的过渡；西 周的审美意识中神性衰弱，人性突出，礼制风格加重， 审美品位中大量渗入了社会意识和人文意识；东周不 断解构旧有的审美规范，在不断地创新中建构出多元 的审美风尚。” ＿ｌ。。 《通史》对于史前和夏商周审美意识的阐述，具 有鲜明的历史意识，它虽然分两个历史阶段展开，却 具有一脉相承的贯通思路，其目的不仅是要人们认识 到史前和夏商周三代审美意识的不同特征，同时也是 要将其作为后来审美意识和美学思想发展的活水源 头，揭示其与后代审美和艺术发展历程的关联。比 如，论及新石器时代的陶器玉器的造型和纹饰，《通 史》注意其受到更早的编织物的造型和纹饰的影响， 而后来夏商周时代的青铜器的发达，在造型与纹饰上 的探索与成就，又离不开新石器时代陶器和玉器的影 响，并反过来影响到商周时代的陶器与玉器。而这种 现象则成为中国工艺美学史上的一条规律，即后起的 工艺美术，既带有物质媒介的特点，又受此前的其他 Ｔ艺美术的影响，而自身所积累的艺术经验又会影响 到同时代其他物质媒介的工艺美术。又如，论及东周 青铜器中人物画像纹饰，从它的构图布局，看到其对 中国传统绘画的影响：图案呈平面散布状，填满空间， 没有使用中心点和透视方式，从中可以看出中国早期 绘画的表现形式，这种布局方式与中国传统山水画 “以大观小”的表现方式一脉相承，其透视的焦点都 不是固定的，而是流动的、不断变化的。再如，对甲骨 文和金文的分析，《通史》作者亦竭力发掘其对后世 中国书法与绘画艺术的价值，认为商代的甲骨文和金 文充分融合了实用性和艺术性，开创了中国书法的传 统；在图画的基础上形成的殷商甲骨文，不但构成了 我国最早的一套文字体系，而且还通过构字构成中对 象形表意以及象征手法的运用，影响了中国古人的审 美观念和思维方式，为后世的书法和绘画艺术积累了 可贵的经验。 第二，从中国古代各个艺术门类人手，揭示中国 古代审美意识的特征与发展历程。 宗白华的中国美学史研究的一个重要特点，就是 非常重视揭示中国古代各门艺术在其美感（审美意 识）方面表现的特殊性与普遍性。比如，他关于中国 古代美学的时空意识、虚实关系、飞动之美、意境结构 （道、舞、空白）等的分析，都是通过具体的艺术门类 展开的。宗白华不仅重视分析不同艺术类型的审美 意识特征，还非常重视将各门艺术贯通起来，找出其 美感经验的相同与相通之处。《通史》作者借鉴了这 一方法，以艺术门类的研究为基础，重视不同时代、不 同类型的艺术的风格与特色，重视不同艺术之间的相 互借鉴和相互影响，从中寻找中国审美意识发展的动 因与规律。这种研究对象的选择，是符合中国美学实 际的。因为，与西方美学相比，中国美学在理论系统 性和逻辑思辨等方面存在明显差异，美学著作多以感 悟性、品鉴性形态出现，于是历代的艺术品和工艺品 就成为审美意识的活化石，对于人们认识中国审美意 识的内容与特点非常重要。《通史》在这方面做出了 有益的尝试。我们可以以“秦汉卷”的写作来说明这 一点。 “秦汉卷”作者意识到，秦汉时期是中国古代审 美意识发生突变的时期。中国古代的审美意识在这 一时期出现了很多新内容，形成了自己的特点：以丽 为美成为汉代审美意识的基本特点，对日常生活之美 的享受成为秦汉（尤其是汉代）审美意识的主要内 容。对这一时期审美意识的嬗变，作者主要是通过具 体的艺术门类，如书法、雕塑、绘画、舞蹈、音乐、诗赋， 以及汉代画像石的分析展示出来。在丽美的表现方 面，汉赋是主要代表。汉赋丽美特征的形成，并不像 学术界一些人所认识的那样，是统治者“润色鸿业” 的结果。汉赋丽美的表现形式的背后，蕴含的是汉代 独特的审美意识内容。这种新的审美意识一方面追 求以视觉冲击为主要感受的感官审美，另一方面则以 主体对天地万物进行统摄观照的整体性思维为基础。 在绘画方面，丽美表现为动态形象和生活场面的描述 和呈现，汉代绘画集各种功能于一身，成为现实世界、 精神世界和理想世界的物质载体，具有实用性和审美 性的双重特点，形成了以“动”为核心的审美特征，它 在形式上崇尚飞举灵动，在内容上注重表现生活的乐 趣与生命的活力。在雕塑方面，丽美转化为对雕塑艺 术形式和内在精神的准确把握，将乐享生活的思想观 念通过雕塑全面展现出来。汉代的雕塑沉雄宏大而 不失婉转流动，既注重世俗生活的表现，也体现出绚 丽的想象，塑造出一种崭新的以世俗生活为基础、乐 享人生的审美理想，也形成中国雕塑艺术发展的高 峰。在音乐方面，丽美表现为人们对凄怆缠绵、婉转 曲折的悲音的欣赏，表达出“以悲为美”的审美价值 取向。在舞蹈方面，这种丽美表现为对舞者艳丽服 饰、妆容以及表演过程的变化莫测、奇幻骇人之美的 ２４３ Ｉ 中文社会科学引文索弓Ｊ（ＣＳＳＣＩ）来源期刊艺术百家２０１８年第２期总第１６１期 追求，可以称之为“炫目惊心”。与丽美相表里的是 汉代人对自我的日常生活的热爱，汉画像即是这种审 美意识的典型代表。它不仅对两汉时期人们的日常 世俗生活进行了全面再现，而且还通过各种方式将主 体的日常世俗生活及其意义纳入到神话一历史结构 中以获得永恒，以此肯定世俗生活对于人们情感心理 的价值。将汉代的审美意识的特征与内容，仅仅归纳 为丽美和日常生活之美的享受，是不是准确，学术界 或许存在争议。在艺术门类的选择上，极其精美甚至 可以说是空前绝后的汉代工艺品，《通史》没有涉及， 这不能不说是一个缺憾。但是并不能否认这种以艺 术类型为基础的审美意识研究的价值，因为在其背 后，人们看到了艺术对人们精神生活的巨大影响，看 到了作为审美意识的活化石的艺术所反映出的时代 精神面貌以及与审美主体之间的深刻联系，看到了各 种艺术在中华民族审美意识与文化心理结构塑造中 的巨大影响与作用。 第三，从广阔的思想文化背景中，以综合多元的 整体性研究把握中国古代审美意识产生的动因。 《通史》作者意识到，审美意识史的研究，与美学 思想史或美学范畴史的封闭性不同，它具有开放性的 特征：一方面，审美意识灵动多样，渗透到社会生活的 各个方面，不仅各个艺术门类承载着大量的审美意 识，民俗风习、宗教政治、经济交往等也都包含着大量 审美意识内容，中国审美意识还具有时代性、地域性、 民族性的特征，是中国文化雅俗互动、南北融合、内外 交流、艺际借鉴等因素多元立体交叉互动的结果，所 以从广阔的思想文化背景中，采取综合多元的整体性 视野对于中国审美意识的历史动因加以审视，非常重 要。从《通史》的前两卷所展示的审美意识史的广阔 画卷中，人们亦不难发现史前文化、宗教、社会形态、 思维方式对于器物审美意识的深刻影响，同时也从夏 商周三代的社会生活、宗教、文化的历史变迁中感悟 到不同时代的审美意识特征。秦汉以后的诸卷写作 亦是如此：从秦汉时期审美意识的突变中，我们看到 了平民阶层的兴起及发展的社会基础以及天人合一 观念重构的思想基础的深刻影响；理解魏晋南北朝的 审美意识，世族和玄学者则成为两大关键；唐代审美 意识酝酿于大国气象的文化创建与多民族文化的融 合交流中；科举的兴废与雅俗的分化、活跃的哲学思 想与三教融合则构成宋代各种艺术门类审美意识形 成与发展的思想文化背景；明代社会结构和文化结构 的变化，即市井、民间、士林和庙堂文化四元并存互动 决定着明代审美意识的发生，等等，都说明作者力图 从广阔的思想文化背景和多元互动的历史成因中把 握中国古代审美意识的嬗变。这种综合多元的开放 性的研究方式，或者说重视审美意识的政治、经济、宗 教、文化等历史动因的考察，如果处理不好，也可能带 来一种弊端，那就是将审美意识意识史的写作混同于 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 审美文化史、审美风尚史的写作。所以《通史》作者 注意审美意识史研究与审美文化史研究的区分，认为 审美文化史虽含有审美意识史内容，但其重点是偏向 于＃Ｉ－观性的“文化呈现”，对象性视野较强，而审美意 识史的研究重点是历代人的审美体验、审美趣味和审 美理想，是透过审美意识揭示审美主体生活和生命存 在的本质。这样，《通史》就保持了审美意识史自身 的品格，避免了将审美意识史研究对象泛化以及与审 美文化史写作的混同。 第四，通过意象理论总结中国艺术审美经验，重 视意象审美对于审美意识史研究的价值。 意象是中国古代美学的核心范畴，意象范畴的提 出与中国古代艺术实践密不可分，对此，学术界存在 一定共识。《通史》写作亦不例外，它非常重视通过 传统意象理论所取得的成就来发掘和总结中国古代 艺术美感经验。在“史前卷”和“夏商周卷”中，作者 通过陶器、玉器、青铜器所表现的造型、纹饰特点的分 析，以及甲骨文和金文的字形与书法特征和中国岩画 的成像特征的分析，说明原始先民的“取象思维”方 式以及“象形表意”和“观物取象”的思维法则对于中 国古代艺术创造和审美主体意识形成的重要性，这些 正构成后世意象审美理论的重要源头。“秦汉卷”的 意象理论分析则聚焦于汉代神话，通过对两汉神话意 象中的西王母、黄帝、禹、嫦娥等人生意象和九凤、昆 仑等自然意象，以及意蕴的衍生和形象的聚合为主 体，探讨两汉审美意识发展的进程。从这种探讨中， 人们看到神话意象对于中国古代审美艺术创造的深 刻影响。在“魏晋南北朝卷”中，则通过以古琴为代 表的音乐审美意识的描述来体现这一时代意象表现 的特征，即“重情…‘崇雅”和“尚逸”。在“隋唐五代 卷”中，诗歌意象理论的探讨成为主要内容。著者认 为唐人对意象有极为深刻的理解，这不仅体现在王昌 龄、司空图等人的诗歌理论建构中，更重要的是表现 在唐代诗人以情运象、意象喻理的艺术创造活动中。 在“宋元卷”中，词的审美意象探讨则成为重要内容， 无论是婉约词的意象静美，还是豪放词的意象雄奇， 都典型地体现了宋代词人的审美意识，是宋代社会生 活和审美趣味变迁的真实写照。“明代卷”对审美意 象探讨的中心则转到器物和小说戏曲等文体上。著 者认为，器物的地位在明代发生了重要变化，物逐渐 挣脱礼制的束缚，演变成为人的情意和审美意趣的载 体，审美意象的方式也经历了从“器以藏礼”到“寓意 于物…‘寓情于物”再到“借怡于物”的转变。“清代 卷”可以说是最重视意象理论价值的一卷。著者明 确意识到清代文学艺术审美意识臻于高峰与继承传 统意象理论有着密切关系，所以意象审美成为每一章 书写的重要内容。如论述小说审美意识，将《聊斋志 异》审美意识系统描述为“幻境意象·灵异叙事·隐 喻思维”，将《红楼梦》文本审美意识研究概括为“群 口 毛宣国立足于艺术实践的中国审美意识史研究——评朱志荣主编的《中国审美意识通史》 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 体意象·多元叙事·民族思维”；论述戏曲审美意 即俗为雅源，雅俗有别，但并非截然对立，而是相互交 流渗透，趣味互补共存，推动着中国古代审美趣味的 演化生成。这些看法就颇有新意，丰富了人们对中国 审美意识研究方法与变迁动因的认识。又如，“秦汉 识，以洪升《长生殿》为代表，将审美意象营构放在最 重要的地位；论述书法审美意识，无论是逸民书法、画 家书法，还是帖学、碑学等，其书体的选择与创新，都 具有鲜明的意象特征；论述绘画审美意识，无论是烟 客山水、南田花卉，还是花鸟，都形成独特的意象 符号和话语体系，清晰地表达了画家的笔墨趣味与审 美诉求。这些描述是否完全符合这一时代审美意识 的实际，尚可以探讨。但是它却提供了一个新的思考 卷”对汉代诗歌审美意识的分析，认为在中国古代诗 歌中，除了“诗言志”和“诗缘情”两大传统外，还存在 第三种传统，即以汉诗“缘诗而发”创作和记述方式 为基础而形成的“诗缘事”传统。这一传统直承上古 时期“事…‘史”合一的思想观念和价值取向，形成中 维度，使人们意识到意象审美对于中国审美意识史研 究的独特价值。 第五，最后要指出的是，《通史》作者大多对于所 承担卷次的任务有着多年的学术积累和研究心得，在 文献资料运用和理论观点表述方面亦有着自己的特 色和建树。 从文献资料方面看，新石器时代至夏代，基本上 属于口语文化时期，现存的文献资料基本阙如，所以 作者非常重视考古学的成果，以大量地下出土的陶 器、玉器、青铜器、岩画为基础，通过其造型、纹饰、艺 术风格的分析来把握这一时期审美意识的嬗变。商 代是口语文化向书写文化过渡时期，作者对商代文献 资料的选择，则主要以陶器、玉器、青铜器、文字、文学 为基础，将田野考古获得的信息与文献记载的资料有 机地结合起来，并结合社会文化背景的分析展开。周 代的文献资料运用也大致如此。这样的选择与安排， 既体现了著者治学的方法与特色，也符合这一时期的 审美意识史书写的实际。又如，“秦汉卷”的写作，作 者注意到仅仅依靠现存的传世文献，远不能解释和说 明汉代审美意识的整体面貌及其丰富性，所以，除了 在论述汉诗和汉赋时主要依靠了传世文献之外，其他 各章几乎都在使用近年考古出土的墓葬资料，这些资 料包括雕塑、绘画、建筑、器物等，它们几乎成为汉代 审美意识的主要载体。在讨论汉代神话意象的演进 过程中，也使用了很多墓葬资料。充分使用墓葬资 料，显然弥补了长期以来汉代美学史研究在文献资料 方面存在的缺陷，有助于人们更好发现和认识对于汉 代审美意识的整体面貌与特征。 从理论观点层面看，《通史》也多有创新，提出不 少有价值的理论观点。比如，“史前卷”对中国审美 意识史研究方法的分析，提出在具体的审美意识研究 中，应做到美学思想与审美意识的互补统一，考古实 物与文献资料的相互印证，多学科和艺术门类研究的 纵横交错，当代意识与历史意识的统一；对中国古代 审美意识变迁动因的分析，提出雅俗互动、南北融合、 内外交流和艺际借鉴是审美意识变迁的主要动因，其 中特别强调雅俗互动在审美趣味发展历程中的意义， 国诗歌独特的“事…‘史…‘思… 睛…‘诗”五位一体的 思考问题的思维方式，在起源论和本体论层面解决了 诗歌的本质问题，并对于“诗言志”向“诗缘情”转化 起到重要推动作用。这一观点具有重要的理论价值， 有助于人们重新审视中国诗学传统和诗歌审美意识 发展历程。再如“宋元卷”对绘画审美意识的分析， 紧紧围绕绘画的“似”的问题展开，认为宋元四百年 绘画存在一个“即似如真”（宋元界画和花鸟画）与 “神似见意”（宋元山水画）各自标榜最后“神似”胜 出的绘画审美之争的过程。同时还认为，无论是“极 似如真”对晋唐“以似为工、以真为师”审美标准的超 越，还是“神似见意”的更上一层楼，都包含着宋元人 对绘画审美极有价值的思考。这一看法也是很也有 见地的，它突破了中国绘画史上“神似”与“形似”的 简单论争，有助于人们更好地认识宋元绘画的审美价 值。“清代卷”是一本写的很有个性和特色的断代美 学史著作，主要考察了小说、戏曲、书法、绘画四种艺 术门类所蕴涵的审美意识，这种考察能否反映清代审 美意识的全貌，学术界或许存在不同看法。但由于选 择重点突出，又有着多年的学术积累，所以不乏理论 新意与创见，它突出地体现在书法与绘画审美意识章 节的写作中。 总之，八卷本《中国审美意识通史》的出版，是中 国美学史研究的重要收获。它立足于中国艺术实践， 以历史断代史的形式第一次全面系统地展示了史前 至清代的中国审美意识发展的历程，全书不仅内容广 博丰富，而且包含着重要的方与理论观点创新。 《通史》的面世，对于中国美学史的研究，必将是一个 有力的推动。 （责任编辑：徐智本） 参考文献： ［１］朱志荣，朱嫒．中国审美意识通史（史前卷）［Ｍ］．北京：人 民出版社，２０１７． ［２］［英］Ｂ．鲍桑葵著，张今译．美学史［Ｍ］．北京：中国人民大 学出版社，２０１０． ［３］朱志荣．中国审美意识通史（夏商周卷）［Ｍ］．北京：人民 出版社，２０１７．
