文艺评论 论当代社会的消费主义特征 宋红岭 （徐州Ｉ师范大学文学院江苏徐州 ２２１０００） 摘要：当代消费文化模式是一种基于市场平台的文化产品的生 产、消费和传播流程。它打破了传统精英社会的文化垄断标示着一个 真正的消费民主化的时代正在来临。但是另一方面，后现代社会中， 商品活动的一个重要特征是商品原有的“自然”使用价值消失了，商 对马克思・韦伯所谓“新教伦理”的背离： “‘从美国社会高消 费经济状态下新的购物习惯的发展，及其对新教伦理和清教精 神（这两项准则支持着美国资产阶级社会的传统价值体系）的侵 蚀中’，我们可以看出变化。” 传统的勤劳、尽职、禁欲等清 品逐渐成为一种交换符号。也就是说商品的使用价值、实物用途被代 教徒式的工作态度被商品时代的消费欲望所替代。经济发展刺激 之以不稳定的、漂浮的能指描述。在这种状态之中，电影、电视、网 了消费，消费欲望使“资本主义新教伦理”瓦解：人们不再认为 络媒体扮演了符号交换与复制等一系列文化活动的直接推手，认识当 勤俭持家是美德了。新的文化意识形态是消费而不是节俭。劳动 代社会的消费文化特征，将有助于判断文学、文化的未来走势和发展 与积累不是目的，只是消费的手段，享乐才是根本。“人们在休 方向。 闲、消费和感官满足中接受了新的消费方式和生活方式……现代 关键词：后现代；消费主义；符号化 消费主义文化悄然形成。” ２Ｏ世纪末波德里亚的性的理论与１９世纪凡勃伦的前瞻 性理论有密切的承续关系。凡勃伦的“炫耀性消费”“有闲阶级 当代消费文化模式是一种基于市场平台的文化产品的生产、 论”等概念提示了消费和休闲的符号区分功能，而波德里亚将消 消费和传播流程，它打破了传统社会精英社会的文化垄断。上升 费符号的影响扩大到了整个社会结构，他认为“消费既不是一种 中的中产阶级审美群体的出现打破了这种文化垄断，他们既带有 物质实践，也不是一种富裕现象学，它既不是依据我们的食物、 西方六七十年代雅皮士的身份认同，也带有后工业社会的异化 服饰及驾驶的汽车来界定的，也不是依据形象和信息的视觉与声 特征。他们是一批由畅销书作家、媒体职业者、自由撰稿人、广 音实体来界定的，而是通过把所有这些东西组成意义实体来界定 告经理人、企业白领甚至是营养师、心理咨询师、婚姻策划人等 的。消费是在具有某种程度连贯性的话语种所呈现的所有物品和 新兴产业从业者构成的日趋强大的群体，他们构成了当代消费文 信息的真实总体性，因此有意义的消费乃是一种系统化的符号操 化景观的最忠诚的作者、读者和观众。在《消费文化与后现代主 纵行为。” 商品的自然价值消失了，变成索绪尔意义的符号。 义》中，费瑟斯通这样描述这个群体的文化心理症候： “他们意 也就是说商品的使用价值、实物用途被代之以不稳定的、漂浮的 识到体验的范围是开放的，他们在具体场合与社区中经常缺乏定 能指描述。波德里亚同时注意到了晚期资本主义社会电讯传媒的 位的能力，再加上总是企图超出自我的那种自学者的自我意识， 关键作用。电视、媒体过多地生产威胁我们真实感知世界的影响 导致他们拒绝在根本上把生活作为无限的固定符码。” 显然， 信息，符号文化的胜利，导致一个仿真世界的出现，消解了现实 这个群体的文化趣味是变动不居，开放善变的。他们既不等同于 与想象世界的差别。 传统的贵族阶层，也不等同于普通大众。正是他们在艺术、学 正是借助于媒体的传播，在消费主义时代，中产阶级文化趣 术、媒体、知识生活之间扮演着文化介入者的角色，使得精英文 味成为社会主体性的审美趣味，因为“受经常性的追求新时尚、 化与草根文化的鸿沟得以弥平，大众文化的欣赏层次得以提升。 新风格、新感觉、新体验的现代市场动力鼓舞，中产阶级的现代 尽管对于上升中的中产阶级来说，运动、休闲、旅游等生活方式 艺术的反文化观念与广泛的消费时尚潮流相一致了。” 引这一切 已非常普遍，但是，只有那些游走于社会边缘的生活方式和文化 构成了后工业时代的社会、经济、文化图景。中国的中产阶级消 行为才更具有引人注目的视觉效果。以非主流标榜的先锋、另 费群体的出现，虽然部分以来权力关系和行政进入，但其经济消 类、叛逆的时尚话语支配下酗酒、吸毒、滥交、香槟、咖啡、大 费功能和文化消费、传播功能也正在日益显现。 麻、锐舞、爵士乐被刻意放大成这个时代的标志性景观——这当 然也符合其他阶级视觉猎奇的心理预期；而跳荡摇移的文化性格 越来越多的受众相信一个普遍而广泛的“读图时代”的到 也促成了以感官经验为中心的身体书写成为唯一的情感和道德表 来。然而韦尔施在《重构美学》中则认为，听觉文化即使不能超 达路径。性的激情、药物的迷狂、自我的怀疑和反叛都在身体的 越视觉文化，至少也和视觉拥有平等的地位，因为“在技术化的 第一经验感知中获得了某种存在正义。１９９０年代末，中国社会快 现代社会中，视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难，对 速进入消费社会。文学的外部与内部审美特征都发生了相应 此，唯有听觉与世界那种接受的、交流的，以及符号的关系，才 转变。以７Ｏ后作家为代表的中产阶级消费气息的身体审美趣味快 能扶持我们。” 当代新技术的势必对传统艺术生产模式和 速崛起，身体的优雅描绘、性快感的自由释放、对身体消费之物 观念产生性的冲击。早在二十世纪之初，本雅明本雅即认 的迷狂，构成了符号胜过实物、表象胜过本质的景观社会。 为：以电影为代理的现代复制技术把所复制的东西从传统领域中 解脱了出来，从而导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机 如果说现代工业社会的开始以福特公司的流水线生产为标 和革新对立面的传统大动荡。而这种对传统的冲击，最具摧毁性 志， 那么，二十世纪六七年代资本主义黄金时代的工商业奇迹 的原因即在于，传统艺术品作为贵族阶级的专有品，更直接的价 使得消费主义、“炫耀性消费”成为后现代社会最明显的社会组 值体现在收藏和主人身份的标志上。而现代艺术复制品的价值即 合特征。“炫耀性消费”是美国经济学家、制度经济学的创始人 体现在它的可展示性，这种可展示性，使得大众艺术接受的准入 凡勃伦（Ｖｅｂｌｅｎ）发明的一个经济学术语。他认为，以有意脱离 大大降低。 生产活动来表现自己所拥有的财富和权力的有闲阶级的消费就是 后现代主义艺术则不再强调原作与摹本的区别。福特创造的 炫耀性消费。他把炫耀性消费定义为这样一种类型的社会行为， 工业流水线彻底改变了二十世纪人类包括艺术品消费在内的商品 即通过消费让他人了解消费者的金钱力量、权力和身份（消费者 生产、消费、交换、欣赏模式。工业产品由流水线复制出来，商 的社会经济地位），从而使消费者博得荣誉，获得自我满足的消 品是复制的，艺术是复制的，照片可以复制，甚至生活方式也可 费行为。① 以复制，如大量产生的盗版影响资料以及可任意传播的网络视频 炫耀性消费行为产生的伦理基础，在丹尼尔・贝尔看来，是 作品。 １己９ 文艺评论 中国美术的独特语境 李嘉璐 （四川大学艺术学院四川成都６１００００） 摘要：全球化，可以说是当代社会生活最重要的特征之一。全 球化对于中国画艺术的生存和发展既是无法回避的历史进程，同时也 是一个巨大的挑战。中国画要以怎样的姿态出现在世界舞台，我的回 答无疑是保持中国画的精神品格．创造它独特的历史语境。由此为中 心从内容形式中的“不似之似似之”“知黑守白”和色彩中的“无色 之色”来讨论，渗透中国精神与品格。 明，有涵养、有哲思、有希望。” 在色彩方面，经历了唐繁荣鼎盛绚烂多彩，随着经济中心 向南推移，文人义士游历江南，看见烟瘴山岚、云烟疏雨的水乡 泽国，这怎能不是一番“水”与“墨”交响，怎能不在文人画家 的心里激荡起一弯弯涟漪，一曲曲小调。中晚唐之交的张彦远在 《历代名画记》记录了有色彩到水墨过度的最早迹象“草木敷 关键词：语境；不似之似；无色之色 荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而 翠，风不待五色而绊绅。是故运墨而五色具，谓之得意。”“意 中国画一直有着自己的语境，这缘情于千百年来的中国人独 在五色，则物象乖矣。”多好的形容，最美丽的语言表达了中国 特宇宙观和哲学思考，这就促使了中国画的美术样式和中国艺术 画色彩的真谛：中国画的色彩不是客观物象的色彩，更不同于西 精神有别于其他文化体的本质特征。品读中国画既是在浓墨淡彩 方印象派把色彩放在光里做科学做研究；中国的色彩是把色彩从 中的寻找更是对于平淡是真的精神品格的回归。 光中分离，在单一的墨色里把色彩当作一种观念重新处理。郭 早在初民的时代，老子顶着三尺白发守着青灯浊酒就为我们 熙的《早春图》多多少少看出些光线的游移，马远的《水径春 开启了美的第一课“大音希声，大象无形。” 他告诫着万事万 行》、夏圭多《溪山清远》也都为我们描画出云的交融，水雾的 物总要归于大象，而真正的大象隐匿于纷繁之外，提示着那才是 迷漫流荡，多么灵动诗意。经历了唐各种感官的刺激，五代之 真理。庄子梦蝶以呓语的形式告诉我们“道不可闻，闻而非也； 后，中国人的生命逐渐从激流回荡静定成澄明的潭水。宋元人爱 道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不行乎？ 上了“无色”在“无”中看到“有”，在“墨”中看到丰富的色 道不可名” 正是老庄的思想为我国艺术提供了专有的语境，我 彩，在“枯木”中看到生机，在“山水”间看见万物的可能。色 们从来不在意画面的真实，我们在意的是画面所表达的是否才是 彩褪淡、形式解散，画作中只剩下墨的堆积、游移、拖延，正如 我们的真实心境。有石涛诗所云“名山许游为许画，画必似之山 倪瓒的简单，回归到风景的初始，像是洪荒里的婴啼，只一声， 必怪。变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜” “天地浑熔一气， 就有了悲欣交集。 再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。” 这就是中国 这就是中国画的精神品格，褪去喧哗，还原赤子之心，去感 的“写实观”，如果像现代一些画家所谓“自然主义”来衡量， 受、去感动。 只能描写事物的非本质的表面现象，结果就是“谨毛失貌…‘愈 似愈不似”。所以苏轼认为“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必 注释： 此诗，定知非诗人。” 相反，如果刻意追求狂怪的、放肆的、 ①《老子．四十一章》 失常的，也会走向玩弄艺术的形式主义道路，这样也是不好的， ②《庄子．知北游》 是没有认清中国画的语境的表现。而石涛提出的“不似之似似 ③石涛《大涤子题画诗跋》 之”解决这一问题，现在“似”的基础上提炼，在回归本体创造 ④石涛《石涛题画集》 “不似”这样的作品即带有共性又具有画家的情感特性，才会显 ⑤《苏东坡集》前集卷十六 得更加生动。正如“人民的艺术家”齐白石所说“作画妙在似于 ⑥《老子锑二十八章》 不似之间。”故此，中国的“写实主义”才丰满，才具有独树一 帜的力量。 参考文献： 内容上中国语境的“写实”独具深意，而在构图形式上， ｆ１】《听朱光潜讲美学》．陈云路著．陕西师范大学出版社 中国特色也一样凸显哲思。我们通常认为疏至极为白，密至极为 『２２《美学散步》．］宗白华著．上海人民出版社 黑。但中国绘画构图似乎本着太极五行的原则“黑中有白，白中 ［３】《中国画学研究——品格与意境》．中国美术学院中国画系编．中国 有黑，生生不息”，中国画认为“计白当黑”自带地方也要算 美术学院出版社 入内容，和黑的地方相互相应。深谙于生存之道的老子云“知 ｆ４《中国古代画论发展史实》．４１林木编．上海人民羡术出版社 其白，守其黑，为天下式。 白是希望的光亮，黑是蓄积的力 ｆ５《美的沉思》．５］蒋勋著．文汇出版社 量，它们在一幅域中相互依傍，形成画的神韵，带领我们进入水 【６］《吟赏风流》．范曾著．华东师范大学出版社 墨世界，不仅看墨之五色，更看白的无色之色。“无”和“有” 在这里也相发相生、相依相峙，告诉我们“有”是底气，“无” 作者简介 是渴望，更加神奇的是二者不离不弃构成中国美术特有的精神文 李嘉璐，四川大学艺术学院Ｏ８美术学。 在可以预见的将来，网络时代文化生产的品质得到确认也不 １９８９年５月版，１０２页 会令人有任何惊奇。但是，我们的文学与文化创造仍然拘泥于传 ③杨魁、董雅丽：《消费文化——从现代到后现代》，中国社会科学 统的意识形态性或精英价值立场而保持对新的文化形态的区隔和 出版社２０Ｏ３年１２ｆ］版．１３１页 蔑视姿态，那么一个全新的符合现代艺术发展趋向的价值判断就 ④波德里亚《物的体系》马克波斯特《让一波德里亚文选》，斯坦福 无法确立。 ． 大学出版社２００１年版，２５页，转引自罗钢、王中忱《消费文化读本》 中国社科出版社，２００３年版，２７页 注释： ． ⑤迈克・费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，２０００ ②费瑟斯通《消费文化与后现代主义》译林出版社２０００年版４５页。 年版，１２５， ③罗钢、王中忱主编《消费文化读本》，中国社会科学出版社，２００３ ⑥周晓虹主编《中国中产阶级调查》，社会科学文献出版社，２００５ 年６月版，第３页 年版，１２０—１５１页 ①凡勃伦：《有闲阶级论》，商务印书馆，１９９７年版，５３～７５页。 ②韦尔施《重构美学》陆扬张岩冰译上海译文出版社，２００２年版， ②丹尼尔・贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，三联书店， 第２０９页。 １］口
