“文人画”及其理论对传统山水画发展影响研究

２０１９年１１月

东南大学学报（哲学社会科学版）

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅ）

Ｖｏｌ􀆰２１Ｎｏ􀆰６

Ｎｏｖ􀆰２０１９

“文人画”及其理论对传统山水画发展影响研究

顾伟玺１，顾楷之２

（１􀆰东南大学艺术学院，江苏南京２１００９６；２􀆰上海大学美术学院，上海２００４４４）　　［摘　要］中国传统山水画的发展至宋代进入鼎盛时期，此期，“文人画”的滥觞及其绘画理论的影响，逐渐改变了传统山水画的发展方向和进程。由苏轼、米芾、黄庭坚等为代表的文人画家及其理论，开始影响传统山水画理论及其艺术创作。他们以书法及文学的艺术语言形式，等同于绘画语言形式，高举“文人画”“画工画”的标尺，彰扬“逸笔草草，不求形式”“意似而已”，贬斥李成、关仝、范宽等大家的山水构建。由此，从根本上改变了传统山水画的发展方向，使传统山水画自元以下总体上逐渐耽于炫技，大部分画家的艺术创作则徒事技巧，走上了“玩弄”笔墨的歧途。

［关键词］文人画；宋代；山水画；画工画

［中图分类号］Ｊ２２２［文献标识码］Ａ［文章编号］１６７１⁃５１１Ｘ（２０１９）０６⁃０１２０⁃０５

一、“文人画”与宋代之前的山水理论

绘画在六朝以前被作为“百工”之一，这也是后来反复提到的所谓“画工画”的由来。据文献记载，汉及魏晋南北朝时已有文人士夫逐渐涉事绘画。如东汉的张衡，蔡邕、赵歧等，魏晋南北朝时期有顾恺之、王微、宗炳，嵇康等。他们都是当时及后世公认的“文人逸士”。因此，他们的画就是文人画，也可以说是文人的画。关于“文与画”的论述，南宋邓椿在《画继》①中说：“画者，文之极也。”“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”而其后苏轼的“士人画”与“画工画”之说，也早有渊源，如南齐谢赫评刘绍祖画时即说“伤于师工，乏其士体”（《历代名画记》）②。北齐颜之推的《颜氏家训》也说：“画绘之工，亦为妙矣。自古名士多或能之。”“士”即“士大夫”文人。相关文人与画的论述文献还有一些记载。都是强调绘画乃士大夫文人的事，非匠技能臻于玄妙。如唐代张彦远在《历代名画记》论六法也说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”

值得强调的是关于文人与画的关系的论述。虽有的直接来源于古代绘画理论的一些论著中，但相较于宋以前已较为系统，且呈现不断演进升华的绘画理论。这些论点虽然具有一定代表性，但并未从根本上影响宋以前山水画的发展。这一点，从宋以前山水画理论发展脉络的梳理即可明晰。

关于古代山水画理论，公认最早的是南朝宗炳的《画山水序》③，如果依照历史时间的顺序，则顾

恺之的《画云台山记》成文时间更早，但纵观此文多为论及画理画法，尚未有较完备的理论思辩和思想观点。而宗炳的《画山水序》，在山水画技法尚未成熟时，即从理论上确立了“道”作为中国山水画精神之本原。提出了“山水以形媚道”，“圣人含道暎物”，通过山水实现“卧游”，使自我的精神寄寓于山川自然中而体味“道”，实现“澄怀味道”的过程及结果。其后，王微的《叙画》④说：“以图画非止艺行”⑤，“成当于《易》象同体”⑥。指出绘画并非技术的末事。他又进一步指出绘画不能止于描摹客观形象：“夫言绘画者，竞求容势而已。”同时，画论中还指出不能仅囿于目中所见，要迁想妙得，创

［基金项目］江苏省哲学社科基金项目“江苏地域美术中的中国画发展７０年研究（１９４９—２０１９）”（１９ＹＳＢ０１０）成果之一。［作者简介］顾伟玺，博士，东南大学艺术学院教授，硕士研究生导师，研究方向：中国画理论与创作。①　此书记载北宋熙宁七年（１０７４年）至南宋乾道三年（１１７１年）间的绘事。②　唐代张彦远著，中国第一部绘画通史著作。全书共十卷。

的山水画理论产生重要影响。

③　中国第一部山水画论。成书年代在公元４３０前后，该画论将“道”作为山水画精神之本原，提出“山水以形媚道”的观点，对其后④　《叙画》载《历代名画记》，中国早期山水画理论。王微（４１５－４５３），字景玄，琅邪临沂（今山东临沂人）南朝宋画家、理论家、诗人。⑤　“以图画非止艺行”为王微《叙画》开篇第一句。此句意为绘画并非技术的行列。

⑥　《易》为儒家经典著作。《易》象即八卦。指画成（超越匠技的画）与《易》象同体，即具有同等重要的地位，也承载着重要的思想。

第６期顾伟玺，等　“文人画”及其理论对传统山水画发展影响研究１２１

造性的思维以及所谓“亦以神明降之。此画之情也”。强调艺术创作中灵感、智慧、才思的作用。王微的《叙画》反映出由宗炳《画山水序》的形而上的“道”的设定向“技”的更丰富具体的艺术方式方法的演进。

谢赫的“六法论”则进一步从绘画的品评向艺术创作方法论的演进发展①。至姚最的《续画品》，

提出了“立万象于胸次”，强调艺术创造主体对客体的观察体味在内心的感受与感应，提出“心师造化”的观点，强调了艺术家面对自然造化时以内在的体悟而创生出传自然之神的艺术境界。而姚最“摈落蹄筌，方穷至理”②的理论，强调了山水画“由技入道”的过程及结果。

传为南朝梁元帝萧绎所作的《山水松石格》③，则多从“技”的层面丰富和完善了山水画的画理画荆浩《笔法记》④反映了自宗炳《画山水序》以后，山水画理论不断丰富发展演进而达于成熟的过程及结果。《笔法记》以荆浩与一位神秘老人的偶遇和对话，阐发其核心思想。其内容主要包括三个方面：其一“凡数万本，方如其真”，强调绘画语言能力的千锤百炼。其二，指出关乎技术技法成熟完备的“吾当采二子之长”，达于“有笔有墨”的能力。其三，提出“可忘笔墨，惟有真景”的理论。也即技道并进，由技入道的要求。在艺术创作方面，荆浩创生出“四面峻厚”的画法，直接规导和影响了北宋三大家———关仝、李成、范宽。

通过以上梳理，我们可以清晰地发现，传统山水画理论及其规导和影响的艺术创作，呈现出不断递进、完善、系统化的发展过程。从宗炳至荆浩，展现了从技术和思想两个方面都不断趋向成熟和完备的过程。由此，使宋代山水画的发展、崛起与辉煌成为必然。

法。这些理论的构建、演进和发展，使其后五代荆浩《笔法记》的著述成为必然。

二、“文人画”及其理论在宋代的形成与发展

在宋代山水画及其理论发展的鼎盛和成熟的过程中，一股“暗流”际会了宋代特殊的历史情境，得以涌动、酝酿、澎湃。这股“暗流”，正是文章开篇所梳理的“文人画”及“文与画”的思想和观念，在宋代“遭遇”到了中国文化史上的一批文化大家。他们关于“文人画”的理论以及影响绘画思想观念的切实行动（参与绘画），最终成为中国传统山水画艺术自宋的鼎盛后，经由元、明、清以下不复辉煌的重要原因。值得强调的是，宋代之前的“文人画”强调绘画主体的文人身份和士人情怀，而宋代“文人画”及其理论，则因应画家的文学和书法领域的影响力和在朝为官的政治地位，以其自身对“文人画”与“画工画”的理解为尺度和标准，形成了有别于宋之前的“文人画”理论。

在宋代，具有代表性的“文人画”画家主要有苏轼、米芾、文同、欧阳修、王安石、黄庭坚等。他们

的观点和理论集中在三个方面：其一，强调绘画及文人的所谓怡情适性聊以自娱。其二，明确提出了“士人画”也即“文人画”与“画工画”的分野。其三，混淆了“文学语言”与“绘画语言”的区别。

首先，文人之“怡情适性”，使绘画成为“小我”遣兴的工具。故其后中国画题跋多为遣兴、即兴、

戏笔云云，皆始于此。这使得绘画失去了“画成与《易》象同体”的崇高地位，也疏离了宗炳的“山水以形媚道”的人与自然共生共融，物我两忘的“大我”境界，使绘画成为“文人抒发性灵，倾泻个人情感”的一种工具，而渐趋“失魂落魄”，由此也逐渐抽离了其山水精神的内核。

①②

③④

“六法论”为南齐谢赫《古画品录》“序引”中的一部分：“一曰气韵生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物象形是也；四曰随类赋

彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。”谢赫，南齐梁时人。姚最《续画品》句。“蹄”“筌”语出《庄子·外物》：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”筌：渔网，蹄，兔置，即捉兔的笼子，意即得到其结果而忽略或忘其过程，不耽于过程。此语本意为超越过程，求其结果。也即作为画理，是超越技法，不耽于“技”而取其“道”。荆浩《笔法记》中说“可忘笔墨，惟有真景”是为同理，也即要超越笔墨，传自然造化之“真”，也即其内在本质和精神韵度，得其内在神韵。“方穷至理”也即方能达于通晓其本质和道理。

传为南朝梁元帝萧绎（５０８—５５４年）作，因北宋之前未有文献明确记载此文，但北宋韩拙的《山水纯全集》说：“梁元帝云：木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”，此乃《山水松石松》中的句子，故此，虽在其他文献中未见记载，后人依此作为梁元帝萧绎所作，但仍存疑，故以“传”记之。

此著作从技法的分析至“可忘笔墨”的由技入道的设定，阐发了山水画由“山水以形媚道”至“凡数万本，方如其真”的由“技”入“道”的路径、方式、方法的论述，标志了中国山水画从思想至技术的完善和成熟，使其后宋代山水画辉煌鼎盛，大师群起奠定了技术及思想理论的基础，使其山水画划时间的崛起以及取得“百代标程”的成就，成为必然。荆浩（约８５０—？），字浩然，号洪谷子，山西沁水人，五代后梁画家、理论家。北宋三大家的关仝、李成、范宽直接师承他，荆浩常年隐居在太行山。

１２２东南大学学报（哲学社会科学版）第２１卷

么问题，问题的关键在于何为“画工画”。这里的设问，并非六朝前画工的画，而是“文人画”认为什么样的画法及风格情境仍属于“画工画”范畴，或有画工画之嫌。这一点是非常重要的。我们不妨看看“文人画家”对宋代画家及其作品的品评。米芾在《画史》中说：“余尝与李伯时言分布次第，作子敬书练裙图……又尝作支、许、王谢于山水间行，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。知音求者，只作三尺横挂更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”苏轼在评当时名家画时也说：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”（《东坡题跋》卷五）我们看以上两段文字虽仅属片言只语，但李成、关仝、范宽都有“俗气”。而“信笔作之”“不取细”“意似便已”，无疑是他们论定画之优劣以及评判“士人画”还是“画工画”的基本标准了，所谓的俗气，完全可以理解为对那种山石林泉的结构情境作“图真”描写的指责。李成、范宽，关仝这些标程百代的一代宗师的作品，在他们眼中也是有“画工画”的“俗气”的，也即，那种雄浑博大的大山大水和透出无限生机的山石林泉的状写，皆有画工之俗气。

“聊写胸中逸气”，“写”的重要性，因书画同源说，又因为苏轼、米芾首先是大书家而被突显出来。因此，后世及现代画家，在绘画题跋中，称“写”，而不称为“画”。“写”作为“文人画”技法的要求，首先倡导中锋用笔，视用笔的皴擦、顺、逆、等笔法为匠人作派。应该说这一点严重局限了中国画用笔技能的多样发展，限制了绘画语言的笔墨形态的多样性、丰富性，影响了作品风格图式的创新和新意境的构建。因出于对“画工画”的贬抑而倡行的“逸笔草草，聊写胸中逸气，不取细，意似而已”等主张和具体表现，一方面导致了对中国画造型语言的笔墨能力的消解，以及粗率野俗的水墨画风的泛滥。另一方面，也因鄙视山石结构的描写以及大山大水情境的建构，从而导致五代两宋山水画大气磅礴的撼人境界，在其后山水画发展中很难再出现了。这也使得传统山水画至此转向专事笔墨表现方式形态的尝试，出现了各种各样的皴法等，并因文人雅玩遣兴的需要，其绘画形制，也由宋时的大幅、巨幛向适于把玩的册页、手卷、扇面形式的转变。

关于“画工画”的另一个问题是，既是“画工”，则主要指其体现在匠、工艺和技术性。而文人画

“文人画”即“士人画”的确立，以及对所谓“画工画”的反复贬抑和“分析批判”，本身并没有什

三、“文人画”理论形成的思想根源及客观原因

“逸笔草草”“不取细，意似便已”本身也并非“文人画”家的主观追求，而是因为专业差异、认知偏颇等客观原因造成的。通过分析，我们可以发现，他们拥有娴熟的文字技巧和使用文字的能力，而对绘画语言的使用，因缺乏造型的训练而只能是粗浅的。陈师曾《中国文人画研究》中说：“‘文人画，注意精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”殊不知，形式尚欠缺，又何来精神优美呢？就如同文人作诗，句法尚不通，不押韵，甚至句子有“欠缺”，又如何能传达出由诗句营造的精神境界的优美呢？答案是显而易见的。

“文人画”将“绘画语言”与“文学语言”的表现方式、形态、特质混为一谈，是其绘画理论观念观那么，究其根本，“文人画”理论及思想的根源在哪里呢？这是必须进行分析的首要问题。所谓

点的根源所在。苏轼在《书鄢陵王主薄折枝二首》中说：“诗画本一律。”①欧阳修评《盘车图》（《欧阳文忠公文集》）有诗云“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不如见诗如见画”等都是例证。其中欧阳修和苏轼都是当时在文坛影响力显著的大文人，又有很高的政治地位，《宋史·欧阳修传》说“超然独鹜，众莫能及，故天下翕然师尊之”。可见其影响力之大，由此足见他们的绘画理论对艺术发展的影响。

我们且以欧阳修评《盘车图》这一首诗为例，简略分析一下“士人画”之文人画家们对“绘画语言”和“文学语言”的认知和理解。“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不知见诗

①

“诗画本一律”出自北宋苏轼《书鄢陵王主薄折枝二首》句：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……。”“诗画本一律”本喻指诗与画都要营造天然去雕饰，大匠无痕之境界，以求其清新脱俗，品质雅正。但此句其后作为宋时“文人画”的重要理论，在其后的解读中混淆了诗的文学语言和画的绘画语言表现形式形态的差异性。

第６期顾伟玺，等　“文人画”及其理论对传统山水画发展影响研究１２３

如见画。”欧阳修此诗极好地反映了当时文人对绘画理解的谬误，也即其“文人画”影响山水画发展之力证。首先看前面两句：第一句“古画画意不画形”，看似很高妙，是说“古画”是得其“意”而忘其形。殊不知是“忘形”而得意。“忘形”不是没有“形”，而是以“形”得“意”。也即荆浩之“可忘笔墨，惟有真景”，是忘笔墨不是无笔墨。欧诗第二句即说“梅诗咏物无隐情”，此句之意是用诗的表达喻指画的表达，大谬即在此处。欧阳修《六一诗话》中，有梅尧臣与欧阳修论诗的一段话：“怪禽啼旷野，落日恐行人，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”这的确是“梅诗咏物”道出的“隐”情，此所谓“言外之意”，正是因为梅或欧有极深的文字功底和驾驭文学语言的能力，方能做到“言”外得“意”。而欧阳修以此比喻绘画则差矣。绘画之“得意忘形”是绘画技的千锤百炼，是充分自如的掌而绘画是直接以形象的塑造，营造某种意境。诗是文字，画是造型和笔墨，由图像传达精神诣趣。问题的症结正在于，这些文人在掌握文辞利用文字语言能力上是大家，他们将文学的创作方式、表现形式、形态等同于绘画，而于绘画他们相对是业余的，故理论界曾指其为“利”家，现代大家徐悲鸿也说：“士大夫之水墨山水，吾号之为业余画家。”①因此，他们并不懂造型，也不清楚其中的内在规律。以这种近于“无知”（当然是基于对绘画的认识）的理解方式来理解山水画，故李成，范宽等存形的山水形态他们便认为太“直白”了，要像诗一样隐喻，故讥为“画工画”、“俗气”，以至米芾竟说他自己的画“无一笔李成，关仝俗气”，或可谓“无知”者无所畏了。

欧阳诗后两句“忘形得意知者寡，不知见诗如见画”，意即忘形得意知其妙者少。竟不知诗的表握了绘画语言之后，由技入道。文字可以喻景喻情，暗喻“其他”。所谓“作者得于心，贤者会以意”。

达方式与画的表达方式是一样的。“见诗如见画”就是前文例举的诗句，以“此”喻“彼”，而不直接言“彼”。这一观点及对文学与绘画语言形态的认知，影响了一大批文人及山水画家，混淆了视听，颠覆了山水画的绘画真义，遂使山水画其后的发展“无所适从”，最终走上了“玩弄笔墨”的歧途。

综上，我们发现“文人画”所说的“画工画”，并非唐以前百工之列的“画工画”，而是借用这个概念来误读宋代山水画及理论成就。同时，通过前文分析，我们或可认为他们的这种误读，也许并非主观，而是因其专事的文艺创作形式内容的差异造成的。但不管其有意无意，抑或主观或客观，其对宋代以后传统山水画发展的影响却毋庸置疑的。

四、“文人画”及其理论对传统山水画发展的影响

我们且从“形与神”的关系、“画工画”与“士人画”的扬弃、诗书画的融合、笔墨观的演变等方面进行分析梳理。其一，苏东坡说“绘画论形似，见于儿童邻……”正因为最初“文人画”家们都是“文字”的高手，而于绘画则十足的业余和外行，这里主要指涉及绘画语言的造型设境等功夫的欠缺。因此，只能不求形似，也将“形与神”这对复杂的关系简单化和绝对化。其二，文人画“去形存神”的观点，直接导致了山水画在作品造景设境和笔墨对具体形态的表现上的惘然和失措，使五代两宋山水画的辉煌永远定格成一段历史，而在其后的千百年中，终于无幸再见到那种气局雄阔、撼人心魄的大山大水的构建了。其三，“文人画”关于“画工画”与“士人画”的鲜明态度，与“形神论”是一脉相承的，需要说明的是“文人画”对“画工画”的贬抑，是“文人画”简单地将“画工画”与“存形”划等号，而且他们反对的“画工画”并不是六朝前的“画工画”，而是近乎一切“以形传神”的作品。因为，他们要苏轼也说：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”这就是问题的关键所在了。“文人画”所反对的“画工画”其实就是反对“形”的建构，这一点连以形得意、以形传自然造化之神妙的李成、关仝、范宽都被贬斥为俗气，就是明证。也可以说是无知者无畏了。在文学、书法诗歌方面他们是一代宗师，但论绘画他们怎么也不可能走进李成、范宽、关仝的世界。这种“无知”并不可怕，可怕的是他们因为裹挟的政治地位和在书法文学诸方面的巨大影响力，影响和改变了传统山水画的发展方向，终于从理论

①

“逸笔草草”“不求形似”“不取细，意似便已”。比如米芾说自己的画“……无一笔李成，关仝俗气”。

林木：《论文人画》，上海：上海人民美术出版社，第４页。

１２４东南大学学报（哲学社会科学版）第２１卷

及艺术创作两个方向，导致山水画走向不断衰微的歧途。其四，“文人画”在绘画形式形态上促成了“诗书画”的结合，以及“笔墨观”的改变。“文人画”关于诗、书、画的结合，对山水画发展造成的影响，首先是作品艺术情境上的丰富，书法题跋成为作品构图设境的一部分，大块书法题诗和题跋，使作品图式更具表现性和艺术性。诗书画的结合，是“文人画”图式的典型特征。

关于“笔墨观”的改变，也有不少论家进行研究和论述。“文人画”理论其实没有多少谈论笔墨的文字。其一是因为笔墨涉及“存形”和“技术”，这是他们竭力反对的。其二，他们对“绘画语言”的笔墨，其实知之甚少，也无从谈起。但“笔墨”观或对笔墨的“理解”，又是“文人画”的重要内容。首先，“文人画”不求形似，追求神似，因此，有了初期“逸笔草草”“不求细”“意似便已”。主要还是因为这些文人其实之于“笔墨”造型是外行的，因此，只能“草笔”和“意似”。其次，由于“文人画”风潮之沛兴，一些有造型和笔墨能力的人接纳了“文人画”的观点和主张，换言之，成了“文人画”画家。他们之于绘画是有一定的能力的，具备造型等各方面的素养，但他们怕落入“画工画”之窠臼，又要“畅神”，要求“神似”。因此，“神”何以依，所谓“皮之不存，毛之焉附”。于是最后，这“毛”找到了“皮”，“皮”是什么，当然是“笔墨”，因为纵是“逸笔草草”还是有形迹可循的，倘无笔墨，那么“神似”何以谈起？于是，“笔墨”应该说成了“文人画”实现其艺术理念的主要载体和“手段”。

在其后千百年的山水画发展过程中，“文人画”成为中国画的主流。其间“笔墨”的发展则历经了“逸笔草草”的初创期；其后出现了一些在笔墨上所谓“自出新意”的画家，发明了各种各样的皴法。值得重点提出的是，各种名目众多的皴法的发明，实际上产生了“玩弄”笔墨的现象，即把笔墨从山水情境“形”的意趣中“抽离”出来，变成某种陈式。即使是元代被标榜为“高人逸才”的倪云林，他的作品给人的第一感触应该是已锤炼或精研到无以复加的笔墨形态，而山水雄浑博大气势撼人的境界，则可以说是无迹可循了。其后，明代有些文人画家的山水作品则也时显刻板的笔法，使山水情境似同假设。及至清代“四王”，则更是将造化真景变成各种笔法的简单罗列和堆砌。也无怪乎近代“五四”新文化运动的倡导者陈独秀说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”

简略地讲，“文人画”的笔墨取向和形神观是其自身特质和其后发展的规律使然。荆浩在《笔法

记》中说：“可忘笔墨，惟有真景。”而在“文人画”其后的发展过程中，恰恰是由其“精神要义”所引导的“可忘真景”，“惟有笔墨”的歧途。

“文人画”由文人画的画及至两宋产生了既有实践又有理论体系的“文人画”流派。长时期被奉

为中国画之正宗和正统。特别是明代董其昌的“南北宗”论，遥接宋代“文人画”“衣钵”，更奠定了“文人画”明以后中国画学的正统地位。阮荣春先生所著《中国美术史》评董其昌的美学观念：“尚率真，轻功力、崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。”并接着说：“清初四王即是董其昌理论的实践者。”阮先生对董其昌这段美学观念的总结是非常准确的。其中这“三字经”一般的文体，字字句句都是“文人画”的理论观点的总结和浓缩。阮先生最后点出“四王”践学的观点，实在精妙，他其实告诉我们，董接过了“文人画”的接力棒，使“文人画”之薪火永传，其结果，产生了由“四王”为正统地位，影响深及晚清近代的“中国近世之画衰败极矣”（陈独秀《万木草堂论画》）①的可悲局面。由王朝闻先生任总主编的《中国美术史》宋代卷上部，关于文人画有这样的论述：“元代以后，文人画家正是通过对‘正规画法’的全面修整和改造，并以山水为主体，方才奠定了‘文人画’在中国绘画史上压倒一切的正统地位。”“压倒一切的正统地位”并没有夸张。“文人画”可以对“正规画法”进行“全面修整和改造”，我们就应该对其“压倒一切的正统地位”进行考证和研究，也用“文人画”全面改造“正规画法”的气度和胆识对其进行分析和论证，以期通过分析研究和梳理，为中国传统山水画自宋以下式微的原因找到一点线索，并为其论证提供一点参考。

（责任编辑　卢　虎）

①

《万木草堂论画》为康有为撰写评论中国古代书画的论文，其中重要观点为：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”

（１２）Ｆａｃｔｏｒｓｉｎｔｈｅｃａｒｅｅｒｄｅｃｉｓｉｏｎｏｆｄｉｓａｂｌｅｄｃｏｌｌｅｇｅｓｔｕｄｅｎｔｓ：ａｃａｓｅｓｔｕｄｙｏｆｓｔｕｄｅｎｔｓｗｉｔｈｈｅａｒｉｎｇｄｉｓａｂｉｌｉｔｉｅｓｆｒｏｍａＮａｎｊｉｎｇｃｏｌｌｅｇｅ

ＦＡＮＬｉ⁃ｌｉ　·１００·

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ｃａｒｅｅｒｄｅｃｉｓｉｏｎ⁃ｍａｋｉｎｇｉｎｈｏｐｅｏｆｇｉｖｉｎｇａｄｖｉｃｅｏｎｈｏｗｔｏｉｍｐｒｏｖｅｔｈｅｉｒｃｏｍｐｅｔｉｔｉｖｅｎｅｓｓｉｎｊｏｂ⁃ｈｕｎｔｉｎｇ．Ｉｔｃｏｎｄｕｃｔｓａｃａｓｅｓｔｕｄｙｂｙａｎａｌｙｚｉｎｇｔｈｅｄａｔａｃｏｌｌｅｃｔｅｄｆｒｏｍｓｏｍｅｈｅａｒｉｎｇ⁃ｉｍｐａｉｒｅｄｃｏｌｌｅｇｅｓｔｕｄｅｎｔｓｔｈｒｏｕｇｈｑｕｅｓｔｉｏｎｎａｉｒｅｓｂｙｍｅａｎｓｏｆｓｅｑｕｅｎｃｅｄｌｏｇｉｓｔｉｃｒｅｇｒｅｓｓｉｏｎ．Ｔｈｅｓｔｕｄｙｓｈｏｗｓｔｈａｔｆａｃｔｏｒｓｓｕｃｈａｓｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙｔｒａｉｔｓ，ｆａｍｉｌｙｂａｃｋｇｒｏｕｎｄ，ｌｅａｒｎｉｎｇｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅａｎｄｓｏｃｉａｌｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｈａｖｅｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔｉｎｆｌｕｅｎｃｅｏｎｔｈｅｃａｒｅｅｒｄｅｃｉｓｉｏｎ⁃ｍａｋｉｎｇｏｆｄｉｓａｂｌｅｄｃｏｌｌｅｇｅｓｔｕｄｅｎｔｓ．Ｂａｓｅｄｏｎｔｈｅｒｅｓｕｌｔ，ｔｈｉｓｐａｐｅｒｐｕｔｓｆｏｒｗａｒｄａｄｖｉｃｅｆｏｒｔｈｅｅｍｐｌｏｙｍｅｎｔｏｆｄｉｓａｂｌｅｄｃｏｌｌｅｇｅｓｔｕｄｅｎｔｓ．

（１３）Ｃｈｉｎｅｓｅｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ，ｐａｉｎｔｉｎｇａｎｄＩＣｈｉｎｇ

ｔｈｅｏｒｉｅｓｏｆＩＣｈｉｎｇｉｍｐｌｉｃｉｔｉｎｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙａｎｄｐａｉｎｔｉｎｇｓ．Ａｒｔｉｓｔｉｃａｅｓｔｈｅｔｉｃｓｉｓｃｌｏｓｅｌｙｒｅｌａｔｅｄｔｏｔｈｅｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙｏｆｓｃｅｎｅ，ｅｍｐｔｉｎｅｓｓａｎｄｆｕｌｌｎｅｓｓ，ｓｉｍｐｌｉｃｉｔｙａｎｄｃｏｍｐｌｅｘｉｔｙ，ａｎｄｉｍｐｌｉｃｉｔｎｅｓｓａｎｄｅｘｐｌｉｃｉｔｎｅｓｓ．

ＴｈｅＳｉｘＣｈａｎｇｅｓｅｘｐｌａｉｎｅｄｔｈｅｓｉｘｍａｊｏｒｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓｐｒｅｓｅｎｔｅｄｉｎＩＣｈｉｎｇ，ｗｈｉｃｈｓｈｅｄｓｌｉｇｈｔｏｎｔｈｅｒｅｃｏｎｄｉｔｅ

ＺＨＡＮＧＱｉａｎ⁃ｙｕａｎ　·１１０·

ａｒｔｗｈｉｃｈｔｒｅａｔｓｔｈｅｎａｔｕｒｅｏｆａｒｔｉｎｔｅｒｍｓｏｆｔｈｅｉｎｔｅｇｒａｔｉｏｎｏｆｍｅａｎｉｎｇａｎｄｉｍａｇｅ，ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙａｎｄｏｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ，ｅｍｏｔｉｏｎａｎｄ

（１４）Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｏｆｌｉｔｅｒａｔｉｐａｉｎｔｉｎｇｓｏｎｔｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｓ

ＴｈｅｓｃｈｏｏｌｏｆｌｉｔｅｒａｔｉｐａｉｎｔｉｎｇｈｅａｄｅｄｂｙＳｕＳｈｉ，ＭｉＦｕａｎｄＨｕａｎｇＴｉｎｇｊｉａｎａｒｇｕｅｄｔｈａｔｗｏｒｋｓｓｕｃｈａｓｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙａｎｄｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｅｑｕａｌｌｅｄｐａｉｎｔｉｎｇｓ．ＴｈｅｙｄｉｓｒｅｇａｒｄｅｄｔｈｅｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｅｒｓｓｕｃｈａｓＬｉＣｈｅｎｇ，ＧｕａｎＴｏｎｇａｎｄＦａｎＫｕａｎ，ｖｅｅｒｉｎｇｏｆｆｔｅｃｈｎｉｑｕｅｓ．

ｏｆｆｃｏｕｒｓｅｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｓ．Ａｓａｒｅｓｕｌｔ，ｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｅｒｓｉｎｇｅｎｅｒａｌａｆｔｅｒｔｈｅＹｕａｎＤｙｎａｓｔｙｔｕｒｎｅｄｔｏｓｈｏｗ⁃

ＴｈｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌＣｈｉｎｅｓｅｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｗａｓａｔｉｔｓｐｅａｋｉｎｔｈｅＳｏｎｇＤｙｎａｓｔｙｗｈｅｒｅｌｉｔｅｒａｔｉｐａｉｎｔｉｎｇｓｂｅｇａｎｔｏｔａｋｅａｔｏｌｌ．

ＧＵＷｅｉ⁃ｘｉ，ＧＵＫａｉ⁃ｚｈｉ　·１２０·

（１５）Ｌｉｆｅ⁃ｄｅａｔｈｖｉｅｗｐｏｉｎｔｉｎｔｈｅａｎｃｉｅｎｔＣｈｉｎｅｓｅｍｙｔｈｏｌｏｇｙ：ａｃａｓｅｓｔｕｄｙｏｆＺｈｕａｎＸｕ′ｓｒｅｂｉｒｔｈ

ＷＡＮＧＨａｉ⁃ｙｕａｎ　·１２５·

ｏｕｔｆｏｒｉｔｓｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎａｂｏｕｔｔｈｅｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎｂｅｔｗｅｅｎｓｎａｋｅａｎｄｆｉｓｈ．Ｓｙｍｂｏｌｉｚｉｎｇｔｈｅｃｏｎｔｉｎｕｉｔｙｏｆｌｉｆｅ，ｓｎａｋｅａｎｄｆｉｓｈａｒｅｎｏｒａｒｅｏｃｃｕｒｒｅｎｃｅｉｎａｎｃｉｅｎｔＣｈｉｎｅｓｅｍｙｔｈｏｌｏｇｙ．Ｓｎａｋｅｍｅａｎｓｄｅａｔｈａｎｄｒｅｂｉｒｔｈｏｎａｃｃｏｕｎｔｏｆｉｔｓｍｙｓｔｅｒｙａｎｄｆａｔａｌｉｔｙｗｈｉｌｅｆｉｓｈｍｅａｎｓｒｅｂｉｒｔｈｂｅｃａｕｓｅｏｆｉｔｆｅｒｔｉｌｉｔｙ．ＴｈｅｍｅｔａｐｈｏｒｅｍｂｏｄｉｅｓｔｈｅａｎｃｉｅｎｔＣｈｉｎｅｓｅｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎｏｆｌｉｆｅａｎｄｄｅａｔｈ：ｉｍｍｏｒｔａｌｉｔｙｏｆｔｈｅｓｏｕｌ，ｖａｒｉｏｕｓｌｉｆｅｆｏｒｍｓａｎｄｃｙｃｌｅｏｆｌｉｆｅａｎｄｄｅａｔｈ．

ＡｍｏｎｇｔｈｅａｎｃｉｅｎｔＣｈｉｎｅｓｅｍｙｔｈｓａｂｏｕｔｌｉｆｅａｎｄｄｅａｔｈ，ＺｈｕａｎＸｕ′ｓｒｅｂｉｒｔｈｉｎＴｈｅＣｌａｓｓｉｃｏｆＭｏｕｎｔａｉｎｓａｎｄＲｉｖｅｒｓｓｔａｎｄｓ

（１６）ＴｈｅｈｉｓｔｏｒｉｃａｌａｎｄｃｕｌｔｕｒａｌｈｅｒｉｔａｇｅｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ：ｔｈｅｃｅｎｔｕｒｙ⁃ｌｏｎｇｈｉｓｔｏｒｙｏｆＭｅｉ′ａｎ

ＸＵＱｉ⁃ｂｉｎ　·１３２·

Ｒｕｉｑｉｎｇ，ＰｒｅｓｉｄｅｎｔｏｆＬｉａｎｇｊｉａｎｇＮｏｒｍａｌＳｃｈｏｏｌ（ａｐｒｅｃｅｄｅｎｔｏｆＳＥＵ）ｉｎ１９１６．ＩｎＭａｙ１９２２，ＮａｎｊｉｎｇＣｏｍｍｕｎｉｓｔＹｏｕｔｈＬｅａｇｕｅｗａｓｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄｈｅｒｅ．ＩｎＡｕｇｕｓｔ１９２３，ｔｈｅＳｅｃｏｎｄＮａｔｉｏｎａｌＣｏｎｇｒｅｓｓｏｆｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅＳｏｃｉａｌｉｓｔＹｏｕｔｈＬｅａｇｕｅｗａｓｈｅｌｄｈｅｒｅ．ＴｏｇｅｔｈｅｒｗｉｔｈｔｈｅＳｉｘ⁃ＤｙｎａｓｔｙＰｉｎｅｎｅｘｔｔｏｉｔ，Ｍｅｉ′ａｎｉｓｔｈｅｈｉｓｔｏｒｉｃａｌａｎｄｃｕｌｔｕｒａｌｈｅｒｉｔａｇｅｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔａｎｄｔｈｅｍｏｄｅｒｎｈｉｓｔｏｒｙｏｆＣｈｉｎｅｓｅｅｄｕｃａｔｉｏｎｉｎｍｉｃｒｏｃｏｓｍ．ＡｓｔｕｄｙｏｆＭｅｉ′ａｎｈｅｌｐｓｄｅｌｖｅｉｎｔｏｔｈｅｒｉｃｈｎｅｓｓｏｆｃｕｌｔｕｒｅｉｎＳＥＵａｎｄｍｏｒｅｉｍｐｏｒｔａｎｔ，ｈｅｌｐｓｕｓｃａｒｒｙｏｎｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｃｕｌｔｕｒｅａｎｄＣｈｉｎｅｓｅｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙｃｕｌｔｕｒｅ．

ＬｏｃａｔｅｄａｔｔｈｅｎｏｒｔｈｗｅｓｔｃｏｒｎｅｒｏｆＳｉｐａｉｌｏｕＣａｍｐｕｓｏｆＳｏｕｔｈｅａｓｔＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＳＥＵ），Ｍｅｉ′ａｎｗａｓｂｕｉｌｔｉｎｈｏｎｏｕｒｏｆＬｉ

（１７）Ｗａｔｃｈｉｎｇａｎｄｉｎｔｒｏｓｐｅｃｔｉｏｎ：ａｎａｅｓｔｈｅｔｉｃａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎｏｆＫｕｎｇＦｕ

ｃｏｍｐｅｔｉｔｉｖｅｓｐｏｒｔｓｉｎｔｈｅＷｅｓｔ；ｂｅｓｉｄｅｓ，ｗｅｃａｎｇｉｖｅｉｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｓｔｏｋｕｎｇｆｕｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓａｎｄｇｉｖｅｔｈｅｓｐｅｃｔａｔｏｒｓａｃｏｍｍｅｎｔａｒｙ．ＣｏｍｐａｒｅｄｗｉｔｈｔｈｅｃｏｍｐｅｔｉｔｉｖｅｓｐｏｒｔｓｉｎｔｈｅＷｅｓｔ，ＫｕｎｇＦｕｃａｌｌｓｆｏｒａｎａｅｓｔｈｅｔｉｃａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎｏｆｗａｔｃｈｉｎｇａｎｄｉｎｔｒｏｓｐｅｃｔｉｏｎ．

ＷｉｔｈａｆｉｎｅａｅｓｔｈｅｔｉｃａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎｏｆＫｕｎｇＦｕ，ｗｅｃａｎｐｅｒｃｅｉｖｅｔｈｅｃｕｌｔｕｒａｌｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｓｂｅｔｗｅｅｎＫｕｎｇＦｕａｎｄｔｈｅ

ＭＡＷｅｎ⁃ｙｏｕ　·１４０·

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