西方美学史整理

公元前5世纪的伯利克利时代，从传统思想转变为自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。原因有三：随着生产力的发展，自然科学的研究日渐繁荣，带动了哲学研究；工商业的发展造成阶级力量对比的变化，这种“民主运动”促成了批评辩论之风；希腊在贸易和战争中与腓尼基、波斯的交流。

 毕达哥拉斯学派

带有神秘主义色彩的客观唯心主义

从自然科学观点出发，试图找出统摄一切的原则——“数”。

认为美就是和谐，比如音乐的基本原则在于数量的关系，可推广到多种艺术

侧重对立的和谐

 赫拉克利特

朴素的唯物主义和辨证观点

从自然科学观点出发，认为希腊人所说的地、水、风、火中，火最基本。

自然处在由地到水到风到火（上升）和反之的下降的不断转变过程。

侧重对立的斗争

 德谟克利特

古代唯物思想重要代表，

原子论的创始人。

认识论

音乐“余力说”

 苏格拉底

从社会科学观点出发

指出美的相对性

翻页人物

 柏拉图

客观唯心主义，庸俗的自然主义，反现实主义

立场：反民主。概念建立在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的基础上。

解决的两个问题：

➢ 文艺对客观现实的关系——文艺给人的不是真理，现实美也高于艺术美；

➢ 文艺对社会的功用——文艺伤风败俗。

柏拉图心中的美与艺术美无关，他的美是“真”。

美到了最高境界只是认识的对象而不是实践的对象，它也不产生于实践活动。

理想国的正义：城邦里各个阶级都站在他们所应站的岗位，应统治的统治，应服从的服从，形成一种和谐的有机整体。

错误在于把理智和灵感完全对立（灵感说抹煞了文艺的社会源泉），把天才和人力完全对立，把客观唯心主义推向极端。

柏拉图你熟的，就不展开了。

 亚里士多德

带有贵族阶级的意识形态

把其他科学的观点和方法应用进入文艺理论

矛盾

➢ 哲学上：向唯物主义迈步但不彻底，认识到普遍与特殊的辩证统一，肯定此世的真实，但把形式看成比物质更基本的，认为人类活动有三种：认识（观照）、实践、创造。仍然把观照看成最高。

➢ 美学上：不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更加真实，艺术模仿的是现实世界具有的必然性和普遍性和内在规律。

（*是否不一定矛盾。Aristotle认为形式高于物质现象，同时认为艺术高于现实，而艺术模仿的正是形式嘛。）

他理想的人格是全面和谐发展的：本能，情感，欲望是固有的，可以适当满足。是最早一个替快感辩护的哲学家。

关于悲剧：认为情节应该只能由福转祸，一方面要求祸不完全自取，一方面要求祸有几分自取，要求悲剧主角的性格有“和我们自己类似”之处。悲剧的主要道德作用不在于情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识人生世相。

产生美感的东西不同，所产生的美感也不同。辩证。

 伊壁鸠鲁派

相信物质是现实世界的基础，感觉经验是认识的基础

人生的最高目的在于快感，不受身体方面的痛苦和精神方面的忧虑，并非庸俗享乐主义

带有颓废意味，侧重个人主义和恬淡静穆的生活。

 斯多噶派

早期继承赫拉克利特的传统，后期转变为唯心主义

宣扬命定主义和禁欲主义

认为人生的最高理想是静默观想，不动感情，没有欲望

 怀疑派

人生在世最好不置可否不下判断

上述三派都提倡个人心境的安宁静穆

 亚历山大理学派

模仿古人

 贺拉斯

罗马文学的黄金时代

《论诗艺》与其说是理论不如说是创作指南

➢ 泛论诗的题材与技巧

➢ 讨论诗的种类尤其悲剧

➢ 讨论诗人的天才和艺术及批评和修改的必要性

它对后来影响最大的在于古典主义的建立。

“你们须勤学希腊典范，日夜不辍。”

虽然保守，但现实主义。

 朗基努斯

古典主义者

明确提出，经得起各阶层读者在长时期里的考研，能持久行远，才算是真正好的作品或者古典。建立在普遍人性论基础上。

切中时弊，形式技巧的完美超过前代，却没有前代的伟大气魄。

侧重传统法则与理智判断。美即和谐。

认为严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，三者必须统一。

 普洛丁

新柏拉图学派的领袖

物质世界有美但不在物质的本身而在于反映神的光辉。神是个别灵魂的家，个别灵魂

由于肉体的障碍，一方面脱离了家，一方面又思念家，渴望回到神的怀抱，便要凭清静修观，苦行默想，直到迷狂。

中世纪，奴隶社会的解体与封建制度的奠定；基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治；中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视。他们理想中的最高的善不再是现世的幸福，而是来世主义。他们神权中心。

 圣奥古斯丁

把普洛丁的新柏拉图主义附会到基督教的神学上去，从上帝的作品中赞美上帝。

认为美有绝对而丑没有。

把数加以绝对化和神秘化

 圣托马斯 亚昆那

《神学大全》

美有三个因素，第一是完整或者完美，第二是适当的比例或和谐，第三是鲜明。

把凡是只为满足欲念的东西称作善，单凭认识到就立刻使人愉快的东西称作美。

 浪漫运动

民间世俗文学

情感的真挚，想象的丰富，形式的自由

文艺复兴的曙光

 但丁

《神曲》明显地表现出新旧两个时代思想的矛盾，而主导的方面是新生的东西，即对个性解放的要求和对现世生活的肯定。

《论俗语》只有用白话，才能使文学接近现实生活和接近群众。这样抬高俗语，但丁便关心找出一种理想标准的俗语，“在实际上意大利的光辉的俗语属于所有的意大利城市，但是在表面上却不属于任何一个城市。”要把各地区的俗语“放在筛子里去筛”。

伟大作家所特具的风格：有味的、有风韵的、而且是崇高的。

文艺复兴就是希腊罗马古典文艺的再生，也是社会经济基础的转变，原因复杂，主要是十字军东征以后东西交通网的广泛建立以及航海的探险与许多重要的地理发现。哲学开始恢复世俗性和科学性，无神论开始酝酿，对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨；感性认识得到了空前的重视，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断；因果律代替了目的论；理性代替了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。把个性自由，理性至上和人性的全面发展悬为自己的生活理想——“人道主义。”

1、 古典的批判与继承。喜剧家拉斯卡：亚里士多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不相同。

2、 文艺对现实的关系。一般坚持艺术模仿自然，但不完全被动模仿，也要求理想化

典型化。

3、 对艺术技巧的追求。堕入形式主义的危险。

4、 文艺的社会功用：文艺的对象是人民大众。悲喜混杂剧。

5、 美的相对性与绝对性。

十七世纪法国新古典主义在实质上就是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物。

 笛卡尔

理性主义，一切要凭理性判断，理性所不能解决的不能凭信仰了事。

二元论终于要走到唯心主义。

文艺被认为完全是理性的产物。

“在感性事物之中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而是一方面对感官既不太易，能使感官还有不足之感，使得迫使感官向往对象的那种自然欲望还不能完全得到满足；另一方面对感官又不太难，不至使感官疲倦，得不到娱乐。”

称赞巴尔扎克的“文词的纯洁”，第一是整体与部分的谐和，第二是内容与形式或语言与思想的一致。

 布瓦洛

理性是“人情之常”，满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的永恒的。

新古典主义者，还是艺术模仿自然。还是把时间的考验定位衡量文艺价值的标准。

只要逼真，艺术可以把丑恶的东西描写成为可以欣赏的对象。

三一律。看重规则，认为思想没有是新鲜的，只有表现思想的语言才可以是新鲜的。特别重视表现技巧，其中尤其重视语言。艺术的本领就是在把人人都知道的东西很明晰地正确地美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。这样文艺就达到了高度完美。

片面强调理性而对中世纪以来的民间文艺麻木。

不同情于人民之友，开始反映一些新兴资产阶级的要求。

英国经验主义基本上是唯物主义的，与莱布尼兹那边的理性主义对立，但由于片面强调感性经验，或者流为感觉注意，导致主观唯心，或者怀疑主义和不可知论。

文学性质转变为反映资产阶级生活影响的。报刊文学，市民戏剧，近代小说，英国感伤主义的小说和自然诗。

 培根

知识就是力量，要借服从自然去征服自然。

自由是对必然的认识。

哲学家不应从概念出发而应从感性出发，但他也承认感官带有欺骗性。

艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高自己的心灵，具有娱乐和教育的双重作用。艺术不能凭机械的拼凑而要凭艺术家的灵心妙运。浪漫主义的最初萌芽。

 霍布士

把培根的唯物主义系统化也机械化。

只有个别的物体存在，抽象的一般的观念都只是些文字符号，实际上并不存在。

讨论了人类心理活动。

创见在于把想象和欲念联系起来。正如把感觉和情感联系起来，骨子里是认识与实践的结合。形象思维也有它的逻辑性，和抽象思维并非对立。

想象力用来求同，判断力用来辨异。而在二者之中，判断力更加重要。

“逼真对诗的自由也是应有的约束。”

“一个人如果准备写一部英雄体诗，去显示出英雄品质的可敬爱的形象，他就不仅要凭一位诗人的资格，去搜集他的资料，而且也要凭以为哲学家的资格，去整理他的资料。”

“有三种善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即欲念所向往的目的，叫做愉快

的；以及作为手段的善，叫做有用的，有利益的。”

笑的原因在于“突然发现自己的优越。”突然性和不期然而然性。

力图证明人在一切方面都从自私的冬季出发，道德不过是维持社会秩序的一种方便。

 洛克

对诗和艺术抱着一种极端功利主义的态度。

人心本来是一张白纸，一切知识都只是感官印象的拼凑，没有先天观念，也没有先天的道德感。

 夏夫兹博里

“内在的感官”，人天生就有审辨善恶和美丑的能力。

理性的部分就是人性中的善根。

把道德感和美感看作相同，哲学基础是新柏拉图主义。

自己心灵不美的人就无法真正认识美和欣赏美。心灵是物质美的本原。

画家描写动作时应选择最富有暗示性的一刻。

文艺的繁荣有赖于政治的自由。

把物质和心灵不仅看作对立，乃至独立。

 哈奇生

德行起于荣辱感，荣辱感起于自私。道德家们所责备的恶劣行为也是文明社会所必须的。

美感与道德感是相通的，一致的，而且是天生的。于是不用教育和训练，比起夏夫兹博里倒退，因为没有想到“联想”是不能天生的。

认为科学定理也可以美，这种美是属于绝对的一类。

基本出发点是唯心主义的。

 休谟

圆的美感。美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使他可以感受这种情感。如果你要在这圆上去寻找美，无论用感官还是用数学推理在这圆上的一切属性上去寻找美，都是白费气力。

“美是[对象]各部分之间的这样一种秩序和结构；由于人性的本来的构造，由于习俗，或者是由于偶然的心情，这种秩序和结构宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征，美与丑的区别就在于此。所以快感和痛感不只是美与丑的必有的随从，而且也是美与丑的真正的本质。”

他的矛盾在于徘徊不定，时而把美看作快感，时而又把美看成快感所引起的评价。

把美分为来自感觉的和来自想象的两种，把内容总是看的比形式重要。

对象之所以能产生快感，往往由于它满足人的同情心，不一定触及自身的利害。

抽象思维和形象思维的分别：前者是如实反映，后者却是新的创造。

对文艺的作用有很高的估价，“理智是冷静的，超脱的，所以不是行动的动力，……趣味则由于能产生快感和痛感，带来幸福或苦痛，所以成为行动的动力。”

“尽管审美趣味是变化无常的，褒或贬的一致性原则毕竟是存在的。”

认为人与人之间在敏感上生来就有很大的差别，但是可以通过训练和学习提高。这种训练需要通过观察和比较。

（*整理到这越发觉得这种整理毫无意义。不需要知道他们都怎么想，因为留下来的东西都是断章取义。只要知道什么是对的就好了，人生在世何必什么都知道。这也是这份整理毫无逻辑的原因。好吧你也可以理解成我自己为自己找借口。下面一个人对我启发很大，这个人要写下去^^）

 博克

从感觉主义发展到有几分庸俗化的唯物主义。

恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。对实际生命危险的恐怖只能产生痛感，而对崇高对象的恐怖却夹杂着快感，因为崇高感发生的条件是一方面要仿佛面临危险，而另一方面这危险又不太紧迫或受到缓和。

认为文艺欣赏主要基于同情。

模仿只是学习已经有的，竞争心才是推进社会进步的一种力量。崇高感是一种自我尊严和精神胜利的感觉。

“恐怖对人的心里构造中较惊喜的部分就是一种练习。”

“自然界的伟大和崇高……所引起的情绪就是惊惧。在惊惧这种心情中，心的一切活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羡和崇敬。”崇高对象的感性性质主要是巨大、晦暗、力量、空无、无限、突然性、壮丽等。

“诗不管是多么晦暗，比起绘画来，对情绪的统治力还更普遍，更强烈。为什么晦暗的观念，如果表达得恰当，其感动力比明晰的观念更大呢？我想这在自然本性中可以找到理由。凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认识和熟悉了以后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念中最能感动人的莫过于永恒和无限，实际上我们所认识的最少的也莫过于永恒和无限。”

把美和崇高对立，崇高本质上是痛感，美本质上是爱。

美的成因不能在于完善，“最动人的美是愁苦中的美，含羞红脸的力量略次一等”，“凡是使我们一见钟情，觉得可爱的都是些比较柔和的品德，例如和蔼，体贴，慈祥，宽宏之类。”

“崇高是引起惊羡的，它总是在一些巨大的可怕的事物上面见出，爱的对象却总是小的，可喜的，我们屈服于我们所惊羡的东西，但是我们喜爱屈服于我们的东西；在前一种情形下，我们是被迫顺从；在后一种情形下，我们是由于得到奉承而顺从。”

“诗和修辞不像绘画那样能在精确描绘上获得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过模仿去感动人，在于展示事物在作者或者旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意向来。”

英国经验派美学的集大成者。

侧重生理基础，缺乏历史观点。

“一个人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。”

朝前看，法国启蒙运动是文艺复兴运动的继续；朝后看，它是法国资产阶级革命的思想准备。大半持唯心史观，认为单凭文化思想运动来照亮头脑，启发理性，就可以扫除社会一切病根，然后按理性去安排新的制度，就可以带来人类的普遍的幸福生活。在文艺领域，启蒙运动可以说是反对新古典主义的运动。但总的说来，他们反对新古典主义，远不如他们反对封建统治和教会权威那么明确而坚决。

在相信普遍人性的同时，他们也时常强调人类的不断进步。

 狄德罗

认为英国的新剧种即市民剧不错，有现实社会内容。宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽

的“文明”。指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”，它比人物性格重要。他把社会内容提到了首要地位，同时隐约见到性格与环境的密切关联。但还是要求情节密切联系到情境。

“让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”

“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史。”

依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动；另一方面却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静。“敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自享受它的甜美滋味。完成这一切的不是他的心肠而是他的头脑。”

演员要把情感的“外在标志”揣摩透，联系好，固定下来成为范本就行了。

“每逢哲学的精神愈发达，魄力和诗也就愈衰落。……这种单调的彬彬有礼对于诗造成了难以置信的巨大损失。”

美要靠对象和情境的关系，情景改变；对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。

艺术家既要有热情，又要有冷静的回味与思索，不能单凭心血来潮去创作，“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已经过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。……如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，

当事人就会受情感驱遣，写不下去了。”

“我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然。”

德国启蒙运动，就可以说是萌芽中的浪漫主义和即将没落的新古典主义在交锋了。

 高特雪特

公式化的创作方法

出发点是笛卡尔加上莱布尼兹和伍尔夫的理性主义

诗要在一切可能世界中选择一个最好的，用想象把它转化为艺术现实。

 莱布尼兹

某种一般观念就像“隐藏在我们心里的火种，感官的接触就使它们迸射出像打钢铁时所迸射出的火花。”

把审美限于感性活动。

认为审美趣味或鉴赏力是由“混乱的认识”或“微小的感觉”而起，“画家和其他艺术家对于什么好，什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由；如果有人问他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那件作品往往缺乏一点‘我说不出来的什么’。”

 伍尔夫

“美在于一件事情的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感。”

 鲍姆嘉通

理性主义

美学之父。知：逻辑学，意：伦理学，则情：美学。

认为美学所研究的对象是“凭感官认识到的完善”，完善是事物的一种属性，它可以凭理性认识到，也可以凭感官认识到。凭理性认识到的完善，是科学所研究到的真，凭感官认识到的完善，则是美。

 温克尔曼

掀起了崇拜希腊古典艺术的风气。

“希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大。…希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的谁还是寂静的一样。”

一个民族和一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉关联。古希腊艺术的卓越成就的最主要的原因在于自由。“在希腊，自由随时有它的宝座”，对于自由的渴望反映出启蒙运动中资产阶级对精神解放的迫切要求。

“最高美的观念像是最单纯，最容易的，用不着顾到情绪的表现”。然而没有感觉没有情感和意义的艺术作品里究竟有些什么？形式？！

 莱辛

《拉奥孔》，指出了诗和画的界限，建立了美学中人本主义的理想。

认为希腊造型艺术的最高法律不是静穆的伟大，而是美。认为诗不适合表现物体美，但是在表现物体丑时，效果却不像在造型艺术里那么坏。

隐约“空间艺术”和“时间艺术”的分别。

“身体美的表现就是绘画的目的，所以身体的最高美就是艺术的最高目的。但是身体的最高美只有人才有，而人之所以有这种最高美是由于理想。这种理想只以较低级的形式存在于动物界，植物界或无生命的自然界都看不出这种理想。”有些新柏拉图主义影响。

认为绘画不该表现有害的丑。至于绘画能不能用丑的问题实质上就是画能不能表现反面形象的问题。如果真正不能，绘画就不能作为揭露丑恶的工具。

《文学书简》《汉堡剧评》，和法国启蒙运动领袖互相呼应，建立了市民戏剧的理论和一般文学的现实主义的理论。“法国人的习性是想显出自己比实际较伟大的一点，而英国人的习性却欢喜把一切伟大的东西拖下来，拖到自己的水平。”

市民喜剧的理想：“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。”

戏剧应引起人对人的同情，也即应体现人道主义。“这种哀怜仿佛不只是对剧中主角，

恐惧也不只是为自己，而是在通过对主角命运的观照，把自己的命运和同类人的命运等同起来，觉得人有可能遭到这种命运，是一件可惧可悯的事。在观剧中，哀怜和恐惧经常达到发泄，它们的力量便日渐减弱到适中合宜的程度，所以净化不是别的，只是把情感转化为符合道德的心习。”

着重道德内容和道德影响与否，是当时资产阶级文艺与封建文艺的分歧之一。

创造需要天才，天才的特征就在发现事物的内在联系，而作品所要展示的也正是这种内在联系。虽然强调天才，却也不否定规则。

扭转风气的人。

意大利历史哲学派，笛卡尔的理性主义，英国经验主义以及法国启蒙运动思想都先后流传到意大利，但影响甚微，于是维柯把近代西方哲学家的注意引到原始社会发展和历史哲学的方向。

 维柯

要发现历史发展的规律或规则，单靠历史不够，单靠哲学也不够，经验与理性必须结合，史料的学问与哲学批判必须结合，他认为这就是语言学与哲学的结合。

接受了埃及的历史分期，神的时代，英雄的时代和人的时代。

一方面认识到原始社会中平民与贵族的阶级斗争促成了政体由贵族统治转到民主政治的发展，另一方面还是把宗教看成历史发展的推动力。

心理学角度，“人最初只有感受而不能知觉，接着用一种被搅动的不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索…亚里士多德…凡是不曾存在于感官的东西就不可能存在于理智。”

错误在于把原始民族的诗看作唯一类型的诗，忘记了人类心理功能既然可以发展，诗也就可以发展。

“人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物。”

黑格尔之所以重要，也就因为在美学里运用了历史发展观点，而维柯是他的先驱者。

 康德

德国古典美学。

康德虽然生在启蒙运动的高潮中，他的思想资本上却是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽，自由意志之类传统概念都是无法证实的，却又主张为着使实践道德活动具有最高的指导原则，还必须假定他们的存在。他虽然承认物自体的存在，承认物质世界是经验和感性知识的来源，却又认为要使知识可能，就必须假定人心中先天就有一些先验范畴，而知识所能达到的只是现象而不是本体或物自体，本体却不可知。他在哲学上的基本立场是主观唯心主义为主要方面的二元论，不可知论以及理性化的有神论。

他的研究对象不是客观存在而是主观意识，是人对现实世界的认识功能和时间功能。他的总目的是在知情意三方面都要达到理性主义和经验主义的调和，他要证明这三方面的共同基础在于“先验综合”。

想象力只能掌握事物的形式或形象，用的就是想象力。

知解力包括形式逻辑的判断，分析，综合和推理的能力，它也只能掌握自然界现象的某些部分，不能窥到无限和整体。

《纯粹理性批判》讨论的是知解力和自然界的必然，《实践理性批判》只涉及理性和精神界的自由。但是人的道德理想必须要在自然界才能实现，精神界的道德秩序必须符合自然界的秩序，因此在理论上就必须找到桥梁。《判断力批判》，意图是要使这部批判起到桥梁作用。而这种力量，是“反思判断”。

判断力既略带知解力的性质，又略带意志的性质。

美感与快感：快感一般要涉及到厉害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心到它的形式。

美感与善：善是意志所向往的目的，要涉及厉害计较的实践活动。

“愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬。……审美的快感是唯一的独特的一种不计较厉害的自由的快感。”所谓“自由”就是审美活动不受欲念或厉害计较的强迫，完全自发。“人们必须对于对象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人。”

快感不能在判断之先，否则它就只能是纯粹的感官满足。

同一感觉的可共享性叫做主观的普遍可传达性。一个人的美感有无价值或有多大价值，就要看这种美感能否传达给旁人。从社会的角度看的。

“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”

美的事物虽然没有明确的目的而却有“符合目的性”。没有明确目的，因为审美判断不涉及概念，有符合目的性，因为对象的形式适合于主题的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，这仿佛是一种由天意来预先设计安排的。

“纯粹美”与“依存美”。前者不能涉及内容意义。但他也明白纯粹美太少。他的口吻是，从分析的角度看，纯粹美只是有关形式的，有独立性的，但是从综合的角度看，美毕竟要涉及到整个的对象和主题。理想美要以理性为基础，所以只有依存美才能是理想美。

个别观点大多继承，只是建立了较完整的系统。

把审美判断分为“美的分析”和“崇高的分析”两部分。美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量；美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感；美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态，崇高感却由压抑转到振奋，所以欣赏者的心灵处于动荡状态。

两种崇高：数量的和力量的。崇高不能在艺术作品中见出，因为“这里有人的目的在决定作品的形式和体积”，也不能在动物界见出，“这些自然物在概念上要涉及一种明确的目的”，崇高只能在“只涉及体积的粗野的自然”中见出。

就对象说，力量崇高的事物一方面具有巨大的威力，一方面这巨大的威力对于我们却不能成为支配力，否则就会让我们逃避而非欣喜。那么这种抵抗支配的力量是什么？人的勇气和自我尊严感。一方面想象力的不适应引起近似恐惧，一方面理性观念的胜利却使心灵在对自己的估计中提高感到一种崇高或惊羡。它像是自然对象，而骨子里却是人自己的，

人能凭理性超过自然的意识，所以崇高不再自然而在人的心境。“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”。

把自由看作艺术的精髓。

“笑是一种情感激动，起于高度紧张的期望突然间被完全打消。”

“在科学领域里，最伟大的发明者和最勤勉的模仿者或学徒之间，只有程度上的分别，而在他和对美的艺术具有天赋才能者之间，却有种类性质上的分别。”认为天才替艺术制订的规则，不能像科学一样订成公式，作为方剂来应用。

天才和审美趣味哪一个重要？就像是问想象力和判断力哪一个重要？于是他选择判断力。艺术形式既然比内容重要，所以审美趣味仍比天才重要。他把天才窄化为想象力，把它看成和判断力、知解力对立。

审美判断不涉及概念，而客观规则却必须通过概念来规定。

康德的意图是倾向于辩证的，但是他处处只见出对立而没有达到真正的统一。没有哪一部著作比起《判断力批判》更矛盾，也没有什么比他更有启发性。

康德不满足把类型当作典型或理想。而能表现道德精神的人体美才正是康德所要求的“美的理想”。

 歌德

经历了对法国新古典主义的批判、狂飙突进运动以及接着起来的古典主义运动与浪漫

主义运动的发展。从浪漫主义转向古典主义的。

“心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争。”

古典的：纯朴的，异教的，英雄的，现实的，必然，职责；

近代的：感伤的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，意愿。

从“特殊”到“一般”。理想的古典艺术的形式——艺术最高的成就是风格，这要凭借人类最辛苦的努力，要依赖最精湛的知识的基础，要依赖事物的本质，要创造出一种普遍的语言，知道怎样去参较和模仿不同的显出特征的形式，因而使对象的本质可以从感官把握的形象方面使我们认识到。特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出，为一般而找特殊。所谓典型就是一般与特殊的统一。

唯物主义和现实主义是歌德美学思想的基调。

艺术家“既是自然的主宰，又是自然的奴隶”……“艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了；而且还可以说，艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。”一方面强调创造想象力的重要性，另一方面也指出想象力要依靠感觉力、知解力和理性。

有历史发展观点。

 席勒

始终徘徊于哲学和诗之间，哲学有时妨碍他的诗，诗也有时妨碍他的哲学。

改良主义看法：渴望自由，但是不满足于法国革命者所理解的自由，而要给自由一种新的唯心主义的解释，自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成。

“正是因为通过美，人们才可以走到自由。”

拿古希腊社会和近代社会对比，“给近代人性以创伤的正是文化本身。”一是科学技术的严密分工制，二是“更复杂化的国家机器使得各等级和各职业之间更严格的割裂成为必然的。”“人性的内在联系也就被割裂开来了，一种致命的冲突就使得本来处在和谐状态的人的各种力量相互矛盾”，知解力和想象力就不能合作了。

过度夸大艺术和美的浪漫作风。

“当我们怀着情欲去拥抱一个理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然的压力。当我们仇视一个值得尊敬的人时，我们也就痛苦地感到理性的压力。但是如果一个人既能吸引我们的欲念，又能博得我们的尊敬，情感的压力和理性的压力就同时消失了，我们就开始爱他，这就是同时让欲念和尊敬在一起游戏。”

艺术和美的欣赏所引起的游戏冲动是“从心所欲，不逾矩。”“只有当人游戏的时候，他才完全是人。”

席勒把人的发展分为三个阶段，“人在他的物质（身体）状态里，只服从自然的力量；在他的审美状态里，他摆脱掉自然的力量；在他的道德状态（理想状态）里，他控制着自

然的力量。”“如果要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人。”认为人只有从形象显现的观照中才能获得完全的自由。

（*突然想到，乱七八糟的派别其实无非小乘与大乘的分别，再想下去，这个分类也片面，也许只是出世和入世的分别而已。）

《论朴素的诗与感伤的诗》，“这些对象就是我们自己曾经是的东西，而且还要再是的东西。我们曾经是自然，像他们一样；我们的文化修养将来还必须循着理性与自由的道路，把我们带回到自然。”

“诗人或则就是自然，或则追寻自然，二者必居其一。前者使他成为朴素的诗人，后者使他成为感伤的诗人。”

 黑格尔

处在法国资产阶级大革命时代，他的美学建立在客观唯心主义哲学体系和辩证法的基础上。比起康德更关心现实问题，“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”

把理念，即绝对精神，看成“无限的”“绝对的”“自由的”“独立自在的。”理念的发展过程，不像有限事物那样受与它对立而相关联的事物自外来的限定，而是在自身设立对立面，自否定亦即自确定、自生展的过程。整个真实界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而同意的结果。

“美就是理念的感性显现。”

“经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都是肯定的

东西，就会始终没有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在那矛盾上遭到毁灭。”一切有生命的东西都须经过主观与客观，即内在与外在的矛盾和统一。

“只有在它们的关系中，这两种世界才在为具体的现实，表现这种现实就是这种艺术理想的内容。”

认为劳动的本质在于人在自然中实现自己。

美学的正当名称应当是“艺术哲学”。

“自然美的顶峰是动物的生命。”但是纵然达到了顶峰，自然美还是有缺陷的，原因在于动物只是“自在”的而不是“自为”的，动物只能使旁人见出它的不完全的美，还不能自觉美，还不能由自己创造美的形象给旁人看。

就无限精神的伸展来说，浪漫艺术处于艺术的最高发展阶段，但是就艺术的内容与形式一致来说，古典艺术终于是最完美的艺术。浪漫是精神溢出物质，象征是物质溢出精神。

精神超于物质毕竟是内容与形式的分裂。（*分别心。庸人自扰。）这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了，我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父，基督和玛丽亚在艺术里也表现得庄严完美，但这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”他肯定艺术是发展的，然而死板地划分了三种艺术类型的。

（*西方总喜欢用肯定句，东方则用肯定句。于是西方清晰地片面，东方优雅地怀疑。）

把“独立自足性”看作是理想任务性格必有的主要特征，而所谓独立自足不是脱离社会去独立，而是能掌握环境，凭自己的力量去发出行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。

悲剧的解决急救室使代表片面理想的任务遭到痛苦或毁灭（安提戈涅）。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的。

悲剧人物的要求：丰富性，明确性，坚定性。

俄国革命民主主义和现实主义时期美学，任务是废除封建的农奴制。革命者把政治斗争和文学和美学的斗争紧密结合在一起的。这是普希金，莱蒙托夫和果戈里的时代。

 别林斯基

拉夫列茨基认为，别林斯基始终是一个现实主义者，不过在前期他是在唯心主义的基础上建立现实主义，在后期他是在唯物主义的基础上建立现实主义。

经常表现出既想从现实出发又想从概念或理想出发的矛盾。（*人生在世难免如此。马克思同学总是对的。矛盾。矛盾。还有矛盾。徘徊在演员和导演中，徘徊在转身和面对中，徘徊在诗和哲学中，执着与放弃，热肠与冷眼。万端。）

“活的最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。”

难免矫枉过正。但多少也意识到现实主义并不必然要排斥积极的浪漫主义。

“凡是理念都来自理智，但是创造和产生有生命的作品的却不是理智而是爱。……不能用拜伦的尺度去衡量歌德，也不能用歌德的尺度去衡量拜伦。……亲身领受他的作品中的情感和生活，……以至他的骨变成自己的骨，他的肉变成自己的肉。”

（*亚当在神面前指着夏娃说，这是我的骨中之骨，肉中之肉。）

实际上达到无意识性与自觉性的统一。

“一切发生过的事物都应该在他身上活着。”

“在一位大作家所做的画像里，一个人比起在照像里还更像他自己，因为大画家通过鲜明的特征，把隐藏在这个人的内在世界里，连对他本人也许是秘密的东西，揭露出来了。”

“哪里有生活，哪里也就有诗，但是只有在有理念的地方才有生活。”

 车尔尼雪夫斯基

一开始就是唯物主义的。

“只有在现实中感到太无聊的时候，妄诞无稽的幻想才支配着我们。”

批判黑格尔偏靶。

毫无保留地肯定现实高于艺术，然而也说并不是全部现实都可以成为艺术内容。这种

重视艺术的社会意义的观点是重要的。但是能使人发生兴趣的现实原已存在，何必艺术表现。

“一个决不能叫做坏蛋的人可以毁坏许多人的幸福。”

（*我们讨论过的吧，以红楼梦为例。就是因为没有人有错，每一个人的出发点都是正确的。或者以安提戈涅为例。从每一个人的立场出发都是正确的。是他们背后立场的冲突造成了代表这种立场的主体的悲剧。黑格尔各打五十大板。）

审美的移情说，即托物言志。

 费肖尔父子

 力普斯

（建筑）无论是“耸立上腾”还是“凝成整体”，都是一种错觉，都是活动与反活动的矛盾对立统一的结果。辩证因素。

在审美的移情作用里，主观与客观须由对立关系变成统一的关系。

 古鲁斯

主张游戏并不是与实用生活无关的活动，而是将来实用活动的准备和练习。

 浮龙 里

把审美的情感简单化为器官感觉的总和

 巴希

 波德莱尔曾说。“纯艺术是什么？它就是创造出一种暗示魔术，同时把对象和主题，处在于艺术家的世界和艺术家自己都包括在内。……你注视一棵轮廓和谐，在风前弯曲的树，……你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成你的，不久你就成了那棵树。”

（*村上，你在清晨里，就成为清晨的一部分。每天早上醒来，你都成为新世界的一部分。）

 克罗齐

客观唯心主义

否定“物质”的存在，这个词在他的词汇里只有“材料”这一意义，而这材料并不来自物质世界而还是来自精神世界，它就是实践活动所伴随的快感、痛感、欲念、情绪等。

直觉不可依存于概念，而概念却必须依存于直觉。

出发点：直觉即表现。

大艺术家与我们平常人在这一点上只有量的分别，终于有个人抛弃了精神贵族之论。还抛弃了创造与欣赏的分别，认为它们之间也是量变的关系。

（*可惜只要有判断，就有错误。你我之间应只有干干净净的缄默。）

美是绝对和丑是相对。

尽管要移情，要把自己摆在作者的观点上看作品，但是那过去的历史情境也必须结合我们当前的历史情境而起作用，所以艺术的“再造”也绝对不是“创造”的“复演”，每次“再造”的都是一件新的艺术作品。所以艺术是常新的、无限的。

系统中有离奇的混淆，不详说。

只有量变不加入质变最后导致了无分别，艺术=直觉=形式=语言……

一个诗人只是一个“自言自语”者，作为艺术家，他没有传达他的作品的必要，作为实践的人，他才考虑发表作品的利害问题。但实际上构思到完成作品有很大距离，想象与传达无法绝对分开，而鄙视传达也就是鄙视艺术的社会性。

否定艺术中有概念有科学有哲学，否定艺术的分类，把直觉和形象思维提高到独尊的地位。

为艺术而艺术的极端。后退。

关于美的本质问题小结

古典主义：美在物体形式

新柏拉图主义和理性主义：美在完善

英国经验主义：美即快感

德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式。

俄国现实主义：美即生活。

p.s.西方美学史，朱光潜，商务印书馆，2006.4再版。

结束语：于是从开学起，每个星期花一个小时读这本书，到这个礼拜终于整理完。朱光潜的东西，从一开始就提醒自己别被他的时代局限带走。别被他带走。别被他带走。呵呵。不过想一想真的很喜欢他啊，最初是柏拉图的《文艺对话录》，就是这老头子翻译的。大一上学期的哲学入门啊就遇见这么个大师和那两个聪明的老头子。真是幸运。读历史像是拼拼图，我说过。很有意思，中间也间隔地插进了几句自己胡思乱想的东西。既然是拼图嘛，没什么太用心的系统整理啦，所以不适合作为复习的参考，简单了解而已。欢迎讨论和互相拆台。