第３３卷第３期 广西大学学报（哲学社会科学版） ２０１１年６月 Ｖｏ１．３３ Ｎｏ．３ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｇｕａｎｇｘｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｐｈｉｌ０ｓ０ｐｈｙ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅ） Ｊｕｎｅ，２０１１ 论美国独立电影的创作特点和文化影响 李 江 （广西师范大学中文系，广西桂林５４１００４） ［摘 要］ 美国独立电影虽然不同于好莱坞电影，在价值观念方面更自由、更激进，在电影主题方 面思维更开阔，在叙事方法方面更前卫，但它仍然明显地表现出跟好莱坞电影相一致的作为信息产 业的美国文化特色。由于成功运用了电子技术的新成果，又有效完成了消费意识与固有文化观念 的相融，在跟好莱坞电影的卓有成效的结盟中，独立电影潜在的作用逐步发挥出来，将来产生的影 响将更不可低估。 ［关键词］独立电影；叙事观念；叙事方法；文化影响 ［中图分类号］ １１０６．３５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１—８１８２（２０１１）０３—０１０５—０５ 一、独立电影的成功之因 抗衡，几乎没有胜出的可能性。值得庆幸的是，２Ｏ １９８９年，索伦伯格的《性、谎言、录相带》在戛纳 世纪９Ｏ年代数码摄像机的出现，带动了一个电影技 电影节上荣获金棕榈奖。这是美国电影史上的重大 术的转型期。数码设备价格便宜、携行轻便、高清晰 事件，它意味着美国独立电影已经迈人国际电影界。 度、无损复制等等优势，跟此前电影业那种财力、物 从１９８９年到１９９１年，继索伦伯格之后，大卫・林奇 力的大投入相比，已经大大降低了电影业的准入限 的《我心狂野》和科恩兄弟的《巴顿・芬克》又先后获 制。知名度、资本量、从影经验都不具备优势的年轻 得戛纳电影节的金棕榈奖。这种群体效应表明，作 的独立电影导演从时代转型中得到了追求艺术理 为跟好莱坞电影在体制和风格上有所不同的独立电 想、发挥艺术创造力的绝好时机。独立电影在起步 影赢得了国际影坛的认可，并迅速地征服评论界、学 阶段制作成本不能太高，而且要在较短的周期内迅 术界和新闻界，很快就受到普遍的电影爱好者的青 速收回成本，以利于扩大再生产。录像机和数码摄 睐。 像机的迅速普及改变了电影发行方式和观众的观影 美国独立电影的形成，跟如下基本因素密切相 方式，在客观上帮助了独立电影在短时期内完成了 关。首先，独立电影有效地把握住了电子技术转型 自己的资本积累。实际上，美国电影在２Ｏ世纪８０ 的有利时机，迅速完成了自己的体制设计，确立起自 年代的发行方式已经不同于此前的拷贝发行。观众 己独特的电影风格。在独立电影成长的早期，具体 的观影方式也更加灵活，不必非要买票到电影院去 的社会环境并不十分有利。１９９１年，日本索尼公司 才能看到最新的影片。去录像市场租新片回到家中 和松下公司收购了哥伦比亚影片公司，意大利金融 用自己的设备播放，价格比电影票廉价多了。好莱 家和澳大利亚新闻集团又盘下了米高梅公司和二十 坞电影发行到这时也都是采用录像带的方式。原有 世纪福克斯公司。全球媒体产业的规模化和垄断 的影院公映在票房中所占份额早已急剧下降。２Ｏ 化，跨国资本的强力渗透，进一步强化了好莱坞电影 世纪９Ｏ年代，数码影像代替了录像带，又进一步强 的霸权地位。好莱坞电影的高成本、大制作以及强 化和巩固了这一次电影技术转型的客观成果。因为 势的发行影响力，在２Ｏ世纪９０年代已达到登峰造 数码影像图像更清晰，携行更轻便，影像质量更好。 极的地步。好莱坞电影的强势，使独立电影愈加显 其次，独立电影制作人的叙事理念和艺术趣味 得势单力薄。在资本积累、制作平台、发行渠道、传 也是其成功的更内在更强大的动力。托马斯・埃尔 统影响力等等方面，独立电影要试图跟好莱坞电影 泽塞尔曾经提出：“美国电影取决于画面的可观赏性 收稿日期：２０１１一Ｏ１—０４ 作者简介：李 江（１９６４一），男，重庆市人，广西师范大学教授，博士，研究方向：中关影视文化比较。 １０５－－－—— 和宏伟壮观的画面。美国电影的根本特点不在于抒 情，不在于阐释什么思想观念，而在其戏剧性。，，Ｌｔｊ而 实际上，索伦伯格、林奇、科恩兄弟、斯派克・李、昆 汀・塔伦提诺、格雷格・阿拉奇、爱德华・彭斯、金 伯利・皮尔斯等独立电影制作人的电影叙事理念和 艺术追求并没有停留在好莱坞电影那种宏伟壮观的 画面制作上，而且并不满足于好莱坞电影那种戏剧 化的故事结构、类型化的人物形象、以及自然流畅的 连续性剪辑，而是做出了截然不同且很激进的创造。 其中有很多独立电影导演跟好莱坞主管进行过很友 善的合作，虽然好莱坞的制片体制在很大程度上并 不切合独立电影导演的兴趣，但他们在跟好莱坞影 业的合作中得以认清好莱坞传统的优势和局限，并 在好莱坞提供的制片平台上发出了自己的声音，达 到了自己的要求，甚至满足了好莱坞主管们的期望， 有效地实现了双赢。这不能不说是…件意味深长且 值得认真分析的现象。早在２Ｏ世纪８０年代，社会 意识浓厚、具有强烈的表达愿望和个人扣搬好奇心 的独立电影导演在跟好莱坞主流电影的合作中就试 图保持自己在内容和手法上的个性，但常常被压制。 那时的好莱坞正处于商业模式片制作的黄金时期， 不太顾及独特的艺术创造对电影业发展的意义。导 演莱德利・斯科特自己策划、导演，以华纳公司投资 的方式制作了科幻巨片《银翼杀手》。拍摄完毕，投 资方不喜欢影片的晦涩，要求斯科特按常规逻辑关 系而不是艺术逻辑关系来剪辑，并由华纳公司派员 来执行。具有好莱坞“大团圆”特色的版本上映后不 仅没有收回投资，而且遭到评论界的指责。当斯科 特把最初的剪辑版本以录像带的方式发行之后，观 众和评论家及时地肯定了《银翼杀手》，一致认为这 是美国继《２００１：漫游太空》之后又一部具有想象力 和创造性的优秀影片。这也就是说，这时的独立电 影和好莱坞在电影体制和创造方式上差别还很大， 试图达成互惠互利的合作，存在较大难度。２Ｏ世纪 ９０年代，好莱坞的制片人制度在保证拍摄的高效率 的同时，电影主创人员的艺术创造性得不到有效的 发挥，商业电影那种思路和工作制度已经僵化，干包 战、凶杀、侦探、爱情的情节模式难以吸引观众。独 立电影在各大电影节的频频获奖，独立电影导演采 用的充满感性活力的艺术方法，让好莱坞电影大亨 刮目相看。独立电影的人员、方法开始参与对好莱 坞商业电影的改造。好莱坞影业的米拉麦克斯、新 线、试金石等分公司也都大力资助独立电影，推动了 独立电影的发展。美国电影业的发达，跟好莱坞、独 立电影这样的多种多样的电影存在形态及其相互关 系的特点有关。在独立电影积蓄力量的阶段，需要 １ ０６一 来自好莱坞电影的有效支持，有助于独立电影尽快 地走向“独立”，因为如果没有对好莱坞电影的了解， 就不会有在继承基础上的超越。与此同时，这样的 融合也有助于好莱坞电影不断摧毁自身的僵化，完 成艺术上的充实。 二、独立电影的“独立” 独立电影与好莱坞电影之间的复杂关系不是人 们通常理解的那种简单的悖反，实际上是传统与创 新之间相互关系的正常的现实体现。好莱坞电影在 历史过程中形成的价值观念有可能逐渐表现为某种 保守性。它的影像策略、叙事方式及其意识形态功 效在新的时代条件下也许显得刻板或者陈旧，但从 电影语用学的角度看，电影意义的产生不仅仅是由 拍摄或生产这一方面来完成的，它还跟特定社会的 制度背景、观看方式等密切相关。经济制度、放映和 发行方式、导演的展示方法、消费者的接受方式和消 费者自身都会在互动过程中发生变化。这也就是 说，影像的意义并不完全决定于影像文本自身，而是 同时来自于拍摄和观看的那个包括制度背景、导演 的艺术创造方式、消费者的接受方式等等因素的背 景空问。在这个背景空间里的艺术创造方式、观众 的观看方式等具有某种动态协调的一致性。这种一 致性保证了某种电影体制或机制的结构主义性质。 认清这一性质就很好理解，任何新思想的产生或不 满足于现状的突破或创造，将是牵一发而动全身的 连锁反应。独立电影要表达出思考的独特性或创造 性，如果没有对好莱坞生产方式的细致认识和强有 力的把握，就会失去难能可贵的现实凭借。 独立电影的独立姿态也许跟好莱坞显得截然不 同，但这种不同在独立电影形成之初还只是表面的 和外在的，还不属于完全异质。直到独立电影逐步 扩大影响，真正走向独立之际，它仍然有许多挥之不 去的好莱坞痕迹。在尊重历史事实，又符合逻辑的 情况下，这种理解可能不会有什么争议。即独立电 影是以好莱坞电影企业为基础发展和成长起来的， 它秉承着好莱坞的某些文化产业方式以及好莱坞电 影的某些叙事传统，但又竭尽所能地进行着新的创 造和改写。这就是为什么独立电影虽然以反好莱坞 精神的方式来开展艺术创造时，又常常在独立影片 中混杂或模拟经典好莱坞影片的场面或细节、吸纳 和利用很多美国娱乐文化中的艺术元素的原因，也 是好莱坞主流制片企业愿意加盟或招安那些独立制 片公司的理由和依据。大卫・林奇的《我心狂野》看 起来集恐怖、荒诞、暴力、爱情和公路等各种类型片 于一身，诸般杂糅，非常离奇，似乎无迹可循，但当昏 迷中的塞勒看到绿野仙踪中的仙女向他走来，并告 诉他罗拉爱他，塞勒苏醒，回到罗拉身边。在这里露 语言对真实的关系和条件。所以没有代码的运作， 出了美国娱乐文化的那种畅销元素，还有那大团圆 的结局：爱情终获伸张。即使是大卫・林奇，影片中 那种美国文化的内涵还是表达得很明确的。因为归 根结底，无论是好莱坞电影，还是独立电影，实际上 就没有明白易懂的话语。＂［ 霍尔对大众传媒的制码 和解码程序的理解，强调了一个重要的结论：即文化 产品的意义不是传播者传播的，而是接受者生产的， 意识形态内容的实现主要取决于接受者，接受的过 程不是一种被动的过程。严格地说，文本解码是一 种社会活动，是一种社会对话的过程。制码有制码 也都是美国电影。美国电影体现的是美国文化工业 的战略目标和基本策略，即既充分而又有影响力地 表达那种“美国精神”，同时又尽可能地追求“意识形 态效果”的普泛化、人性化、世界化或全球化。探究 清楚这方面的区别和联系，我们才能更好地认识美 的策略，解码有解码的策略。当大众媒体铺天盖地 的时候，对图像文本，公众既可观看，也可阅读，还可 以随心所欲地选择。这时，意识形态内容被传送，并 国文化工业的“意识形态效用”，它的商业价值以及 跟美国国家利益之间的相关性。 从这一意义上看，独立电影的“独立”并不是可 以具体到融资方式，或者导演的个人控制权，或者是 所谓在艺术创造上的“独立精神”这样的区分环节。 这里值得关注的理由是：第一，美国电影工业中越来 越明显的相互融合。美国电影业的独特性在于，市 场化的责任区分过于明确，虽然有助于维护文化工 业的自主性，但是电影业要承担的商业风险过于沉 重，要生存求发展，电影家必须相互携手，才能开拓 局面。第二，电影艺术自身的综合化程度，也决定了 美国独立电影只能是阶段性的“独立”，或者是在某 些创作环节上的“独立”，不可能成为从电影制度到 艺术创作观念与方式的全方位的独立。所以，无论 从哪个方面去探究美国独立电影的独立性，最终得 出的结论，都只可能是独立的相对性。把美国独立 电影放到美国电影的总体框架下来认识和把握其文 化工业的特性和艺术创造精神的特点，会显得更加 符合实际。 三、独立电影的创作特点及影响 独立电影的发展，跟现代传媒的强力推动休戚 相关。大众传媒改造了美国社会图像，扭曲了公众 的认知。当理性回归公众之际，需要切实完成的就 应该是批判和质疑的任务。托马斯・代伊在《谁掌 管美国？——保守岁月》中指出：“对于绝大多数美 国人来说，电视是信息的主要来源。掌握信息传播 的人，也就是这个国家最有权势的一部人。他们与 政府和大资本财团的头面人物占有同等重要的地 位。”［。］联系美国社会发展的实际情况，不难发现，代 伊强调的媒体在美国当代社会生活中的地位和作 用，还是非常客观和准确的。美国伯明翰中心主任 斯图亚特・霍尔在《文化，传媒，语言》一书中提出： “现实存在于语言之外，但是它永远须依靠语言并通 过语言来作中介，我们的一切所知和所言，必然存在 于话语之中并通过话语得以产生。话语‘知识’不仅 产生于‘真实 之清晰的语言表达，而且还是表述了 不等于被接受，被认同。 独立电影既然能够随心所欲地发现新内容，确 认新主题，也就意味着它必须寻找或创造新的叙事 结构或创造新的表现手法。独立电影的主题不同于 经典好莱坞影片。从洛杉矶郊外诞生的好莱坞影 片，无论是它的音乐歌舞片、喜剧片、西部片、悬念 片、科幻片、战争片、还是卡通片，其实都是以观众的 欣赏趣味为着眼点，以高额的票房利润为目的的。 要保证商业上的成功，有效地规避投资风险，其主题 选择必然要具有明显的大众文化趣味。音乐歌舞片 关注的是普通人的生活体验、或爱情生活中的悲欢， 或个人与社会之间关系的调适，这些都是它惯常表 现的主题。喜剧之所以深受观众喜爱，关键还是在 于其中的人性内容和人道主义情感。西部片里的西 部文学主题以及民间传说的内容，以及由此表现的 理想道德规范、塑造的美利坚民族的民族性格和民 族的精神倾向，把“美国精神”跟人类的一些共通美 德联系起来，完成了对美国国家形象的现代塑造，也 进一步发挥了国家形象的政治作用、外交作用以及 商业经济作用。悬念片关注人的精神问题和心理内 容，在深人探究社会和个人的心理变异方面具有独 特的认识深度。科幻片虽然具有浓重的技术主义色 彩，但在表现幻想、远眺未来方面，也极大地满足了 观众的好奇心和求知欲。独立电影给人们的印象之 所以不同于好莱坞经典影片，主要在于主题和题材 方面表现出来的思维的开阔性，对传统伦理观念、社 会道德观念和主流意识形态表现出来的质疑态度， 对经典好莱坞影片很少涉足的性取向、暴力和另类 生活的关切。由于关注点的不同和对主题认识的不 同，独立电影在叙事方法和电影艺术技巧方面也就 更多地表现出了后现代艺术的特征。 法国电影理论家玛丽・特雷莎・茹尔诺细致地 分类研究了传统的电影体验类型。她指出：“如果说 纪录模式旨在告知，而论证模式旨在说服（教育片）， 那么戏剧模式则是为了娱乐，虚构模式是为了使人 们与讲述的故事产生共鸣，生动的模式是使人们欣 一】Ｏ７一 赏画面而不是叙事（奇观影片），生活片使人们想起 自己的亲身经历（家庭片），艺术片是为了展示某作 者的作品，审美片则是为了激发人们对形式的兴 趣。”【４ 把玛丽・特雷莎・茹尔诺的分类跟独立电影 创造的一些新的制造意义的方法和激发情感的方法 做一次对比分析，可以对独立电影家的艺术创新意 识和独到的创造能力留下难忘的印象。用玛丽・特 雷莎・茹尔诺的电影体验类型理论来说明传统的好 莱坞经典影片的方法与效果，也许是合适的，但要以 此来解释独立电影，就有可能显得缺少预期的说服 力。因为独立电影译解社会启示和审美启示的观念 与方法跟传统的好莱坞影片相比，已经明显不同。 那是一种认知世界的新方式。 在独立电影那里，最常见的方法就是用独特的 视听语言和个性化的镜语风格，直呈暴力和血腥场 面，而且这些场面就是视觉场面，不同于传统电影那 种政治隐喻和道德隐喻。它不断消解那种阅读式的 涵义深度，纯粹只是为了让观众观看。于是，独立影 片常常悬置导演对事件的因果阐释和对剧情的价值 评判。相关研究已经注意到独立电影在把那些有争 议的种族、性别和政治倾向问题转化为叙事技巧时 时表现出来的新变化，并试图将其作为理解独立电 影文化艺术特质的依据。这种研究工作符合独立电 影的发展实际。独立电影之所以引人瞩目，并不仅 仅在于它的题材或主题，因为种族、性别、或政治倾 向等内容即使在美国好莱坞影片中也并不新鲜，其 独特之处在于，独立电影在把“种族”、“性别”等内容 电影化的过程中并不采取传统那种过分整体化的办 法，而是封闭那种常规性的意识形态思考，专心而具 体地展示现实的碎片。这也就是为什么人们常常觉 得独立电影缺乏稳定的“观看中心”、人物性格缺乏 必要的发展、叙事逻辑不符合传统规范的主要原因。 在叙事内容和叙事手法的相互结合中，独立电影形 成了新的语言和新的形式，如果还试图以审视好莱 坞电影的眼光来评议独立电影，就会在所难免地产 生类似于跨时差那样的不适应感。 为了更准确地理解美国独立电影的文化艺术特 性，有必要更进一步地探究美国独立电影在艺术方 面的创新追求。昆汀・塔伦蒂诺和金伯利・皮尔斯 的影像文本在叙事上有相似之处。昆汀・塔伦蒂诺 的《水库狗》善用血腥场景和暴力元素，通过一个犯 罪故事来理解当代人的生存状态。《低俗小说》的人 物也主要是毒品走私犯、杀人犯、拳击手和同性恋 者。影片中暴力无处不在，人物在惊恐奔逃中。根 据昆汀・塔伦蒂诺的理解，血腥和暴力已经不仅是 道德和法律问题，而且还是影视艺术的视听效果问 １ Ｏ８一 题、是一个重要的审美的问题。金斯利・皮尔斯的 《男孩别哭》以一个同性恋女孩的遭遇，讨论了一个 由于传统观念对当代社会中边缘人物的歧视而酿成 惨剧的问题。影片的视觉冲击力唤起了观众心中的 人道主义情绪，引发了同情和理解的心理反应。这 些以画面直呈或以审美形式为号召的情感激发模式 或情感体验模式，一定会让观众在感知中认真思考， 重新储存和分配信息。这就是说，美国独立电影的 这些新尝试和新追求，通过重建观众与媒体的新关 系，产生的将是有“激发度”的感知和体认。大卫・ 林奇的《我心狂野》既有好莱坞公路片的元素，也有 欧洲先锋电影的风格，代表性地体现了美国电影具 有时代特色的新变化。相同的是，该片也没有采用 直接说服的方式，而是进一步强化了电影艺术的媒 体效能。 美国斯坦福大学传播系教授巴伦・李维斯和克 利夫・纳斯曾经研究过社会对传播技术的反应。通 过大量的实验研究，他们注意到，尽管人们不喜欢诸 如暴力、血腥、悲惨境遇、政治性广告、疾病消息等消 极媒体，但是相对于积极媒体，人们会投入更多的注 意力于消极媒体；人们会更好地记住消极媒体而不 是积极媒体；人们对消极媒体后的信息记 会比积 极媒体后的信息记忆深刻。他们指出：不论是媒体， 还是现实，负面的内容总是撼人心魄、给人以持久的 影响。这些影响是自动产生的，不需思考或分析，因 为它们与当事人的生存休戚相关ｏ ＥＳ］从这一视角来 看，美国独立电影对传统电影叙事观念和叙事方法 的超越，实际上是更加与时俱进地强化了电影艺术 的媒介效能，有助于增强美国电影的战略影响力。 跟好莱坞电影相比，美国独立电影在艺术层面 上的探索，其成就非常显著。但就其性质而言，还是 在于让观众更愉快更好奇地消费。电影业在更新人 们的消费观念方面，具有无与伦比的效能。现有对 美国独立电影特色和成就的评议，突出了独立电影 人在艺术创造方面的特立独行，相对忽略了它的产 业化潜能和业绩。这种认识不利于我们全面认识美 国好莱坞电影和独立电影既有所区别又互补共生的 特性，在很大程度上，正是这种互补和共生，扩大了 美国电影持续的战略影响力。乔治・廷代尔等人评 述说：“（美国人）对其国家的首要意义已经不是做一 个公民，而是做一个消费者。”［６ 独立电影在推动商 业主义文化传播方面所起的作用，也是怎么高度评 价，都不为过分的 科恩兄弟的黑色喜剧片《巴顿・ 芬克》的意象、氛围、把现实与噩梦相交织等具体的 艺术处理，反讽的风格特色充分地彰显，还有那种涉 及名利、良心等内容的主题中传达出来的人生观、价 值观念，其实观众理解起来，丝毫不觉得困难。要充 分注意的是，影片在提升和强化价值观传播的有效 性方面积累的艺术经验。斯派克・李的《丛林热》、 房利润的困扰。这些特色表明，美国独立电影在兼 顾文化产业前景和艺术创造精神方面具备了独特而 足够的成功理由。在好莱坞主流电影的基础上来实 现文化发展的自主性和完成相对独立性，又在社会 《马尔克姆・艾克斯》等关注美国社会中非洲裔黑人 因为社会不公正待遇而留下的身心创伤，也能很自 然地引发观众心中的同情。表面上看，这些影片直 现实语境中迅速抓住电影科技转型的同时，坚定而 灵活地追求着艺术创造的自由性。独立电影在跟大 击种族歧视和种族隔阂的社会现实，以一种很边缘 的方式来表达对主流社会或社会核心问题的某种批 判性，而实际上，独立电影中的这种叙事观念和叙事 方法体现的仍然是一种“美国精神”。《马尔克姆・ 艾克斯》里，那位创立“美国黑人联合组织”的领袖， 积极致力于提倡种族友爱、取消种族隔离的事业。 反映了影片积极突出黑人形象的正面性的意图。由 于此前黑人形象多是喜剧片中的丑角，所以突出黑 人形象的正面性在客观上产生的效果是：又一次完 成了对美国政治文化的认同。美国主流文化的基础 是个人主义、乐观主义、甘冒风险、个人身份感明确、 追求胜利等等。这就是说，虽然独立电影在艺术方 法上跟好莱坞影片不同，但在实际效果上仍然跟好 莱坞电影保持着某种内在的相似之处。从根本上 说，一个国家的电影最能直接地反映这个国家的文 化特色，也最能直接反映这个国家里社会群体的文 化心理，最能让一个国家的隐形文化具体地有形化。 美国独立电影的基本特色在于，真诚的创作态 度，自由、激进的价值观念，把现实陌生化的电影方 法。这些方法是可以带给观众全新的体验的。对商 业电影艺术经验的吸纳和刷新，又保证了它对观众 原有艺术经验和消费经验的尊重。低成本、高质量 的制作，又使独立电影不至于太受成本回收率和票 众文化的互动和共谋中表现出了新颖的吸引力和强 劲的生命力，在好莱坞化的过程中又获得了丰富的 产业化经验，具备了进一步扩大再生产的条件和能 力。它对美国电影业或文化工业已经产生的影响或 者在未来美国文化战略中要发挥的作用，都是值得 充分注意的。 参考 文献 ［１］Ｔ Ｅｌｓａｅｓｓｅｒ．Ｔａｌｅｓ ｏｆ Ｓｏｕｎｄ ａｎｄ Ｆｕｒｙ：Ｏｂｓｅｒｖａｔｉｏｎｓ Ｏｎ ｔｈｅ Ｆａｍｉｌｙ Ｍｅｌｏｄｒａｍａ［Ｍ］／／Ｇｅｒａｌｄ Ｍａｓｔ，Ｍａｒｓｈａｌｌ Ｃｏｈｅｎ，Ｌｅｏ Ｂｒａｕｄｙ，ｅｄｓ．Ｆｉｌｍ Ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９２：５２３． ／２３ Ｔｈｏｍａｓ Ｒ．Ｄｙｅ．Ｗｈｏ’ｓ Ｒｕｎｎｉｎｇ Ａｍｅｒｉｃａ？：Ｔｈｅ Ｃｏｎ— ｓｅｖｒａｔｉｖｅ Ｙｅａｒｓ［Ｍ］．Ｎｅｗ Ｊｅｒｓｅｙ：Ｐｒｅｎｔｉｃｅ—Ｈａｌｌ，Ｉｎｃ， １９８６：１１３． ［３］ Ｓ Ｈａｌｌ，Ｄ Ｈｏｂｓｏｎ，Ａ ｌｏｗｅ，ｅｔ ａ１．Ｃｕｌｔｕｒｅ，Ｍｅｄｉａ，ｌａｎ— ｇｕａｇｅ［Ｍ］．Ｌｏｎｄｏｎ：Ｈｕｔｃｈｉｎｓｏｎ，１９９６：１３１． ［４］玛丽・特雷莎・茹尔诺．电影词汇［Ｍ］．曹轶，译．北 京：中国电影出版社，２００６：１２０． ［５］林少雄，吴小丽．影视理论文献［Ｍ］．上海：上海大学出 版社，２００５：１９９． ［６］ Ｇｅｏｒｇｅ Ｂ．Ｔｉｄａｌｌ，Ｄａｖｉｄ Ｅ．Ｓｈｉ．Ａｍｅｒｉｃａ：Ａ Ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ［Ｍ］．Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｗ．Ｗ．Ｎｏｒｔｏｎ ８Ｌ Ｃｏｍｐａｎｙ， １９８４：６８８—６８９． （责任编辑：韦航）