论电影的叙事空间

电影作为时间和空间的综合艺术，“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。画面是片断的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体展现，能指和所指呈共时性存在，空间词语

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成为主要语言手段。”电影应该善于把时间性叙事转换成富有视听冲击力的空间性叙事，即善于在线性叙事的链条中寻找营造空间意象的一切机会，通过强有力的叙事空间的表现，来把故事讲得富于情绪感染。电影叙事空间的直观来自生活，又是对生活的一种升华，它是构成电影艺术审美的重要组成部分。

叙事空间是叙述话语的一个组成部分。所谓电影(的)叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。

电影叙事的空间意识

包括电影叙事在内伪任何叙事，本身就包含有很强的空间性因素，因为“一个事件是发

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生于特定时刻和空间中特定的一点的某种东西。”而叙事就是对事件序列进行记叙或叙述，不管事件是真实的还是虚构的。

叙事空间作为一种艺术中的空间，它不是现实世界中我们生活和行动于其中的空间，但是它来源于现实世界中的空间。电影的叙事空间可，以脱是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来建构而成的一个由活动影像和声音构成的意象性空间。电影的叙事空间是电影制作者关于故事或事件中原有的空间的意象在电影这个叙事媒介上的部分再现。因此，从某种意义上说，叙事空间只是原有故事空间的—部分。如果可以把故事空间比喻为一座海上冰山的话，那么电影的叙事空间就是那露出水面的部分。电影制作者借助电影的叙事空间来代表或暗示整个的故事空间并表达某种观念或意识，而观众则通过电影的叙事空间的提示来尽可能重新建构完整的和原先一样的故事空间并体会到电影制作者所要传达的某种观念或意识，进而达到审美空间的境界。因此，电影的叙事空间是故事空间和审美空间之间的中间环节，是故事空间和审美空间从对立走向统一的唯一桥梁，当然，它也是艺术家(电影制作者)得以影响观众或与之进行交流的唯一媒介。

故事空间不管是真实的自然空间，还是虚构的想像空间，它都承载有社会生活的内容。

电影的叙事空间是电影表现故事的存在形式。审美空间，作为自由的精神领域，它是在征服了故事空间，超越了叙事空间，而产生的自由审美境界，是艺术创造和直观想像的结果，是创造主体和审美主体相对应，将故事空间和叙事空间主观化的一种审美心理空间。它对人没有外在性，而是自由精神生活本身的形式，它以叙事空间的存在为对象。可见，故事空间是社会生活的载体，叙事空间又是故事空间的承载，而审美空间则是对叙事空间充分想像的结果。从社会生活到故事空间，从故事空间到叙事空间，从叙事空间到审美空间，这是一个复杂的运作过程。这一过程可用下面的流程图来示意：(图中，作家、导演、观众的故事空间都是意象的，但各自又是不同的，虽然他们都希望这个意象空间在每个人的心里是尽可能一

致的；作家把意象中的故事空间转换为剧本的叙事空间，导演根据剧本的叙事空间形成自己的关于故事空间的意象，然后又把这个意象空间转换为电影的叙事空间，最后观众又通过电影的叙事空间来建构故事空间的意象；观众所建构的意象空间的清晰度会因为叙事媒介的不同和故事空间所经历的转换次数的多寡而不同。) 由于人们对空间的认知最终总是要落在形象上，即形成心理上的意象空间，通常情况下，人们对于有直观形象的空间的认知是比较完整、清晰和精确的，对通过语言或文字所得到的空间认知则要破碎和模糊得多。而电影恰恰可以逼真呈现直观的空间形象。在所有的叙事媒介中，影视的这个功能优势可谓是独一无二的，我们没有理由不去充分利用这个优势。因此，电影的叙事空间应该在影像空间叙事和表意上进行开拓，制造电影能指的魅力。电影艺术呼吁影像空间意识的自觉。

电影叙事空间的基本特征

1．电影的叙事空间是一种复杂流动而又灵活多变的假定性世界。 说它复杂流动，是指呈现在银幕上的叙事空间始终处于一种流动的状态，而流动的方式又是极其复杂的。在观影活动中，观众和银幕的位置虽然都是固定不变的，但是观众感知到的叙事空间中的场景却是流动的和变化的，而且它们流动的方向和速度等因素皮不是始终如一的，观众对于这种流动的空间的感知有被动的和不自觉的成分，即这些场景空间是电影制作者强加给观众的。这跟人们对现实空间的感知是不一样。在现实社会生活中，人们如果要感知到周围的空间或某一个场景，你就必须行动自己的身体。至于人们想看什么或不看什么、想怎么看或看怎么看，观者自己有相当的自觉性和主动性。说它是假定性的世界，是指银幕上所呈现的叙事空间与真实的世界是不一样的，或者在现实世界中就根本没有相对应的地方。虽然它有时也会因其纪实性而被观众误认为是真实的世界(当然这也就是电影的魅力之一)，但在更多的时候它是表现性的，甚至是虚拟的。比如，在《举起手来》中的那个“村子”，在现实世界中就根本不存在，但是用来展示这个“村子”的每个镜头又确确实实是从现实世界中拍摄而来的。该片导演冯小宁介绍：这个“村子”是用分别在河南与山西某地的40多个村子里所拍摄的素材来“拼贴”成的。而观众之所以有同一空间的感觉，这是由于观众心理的想像造成的，是观众根据叙事空间的提示而建构成的一个存在于观众心里的意象空间。 2．电影的叙事空间是由片断性的、直观的视听影像镜头，通过蒙太奇来组接和进行场景空间的转换与变化的。

片断性是指呈现在银幕上的整体电影叙事空间 (即影片空间)相对于故事空间来说是部分的截取，是非连续性的；而各个场景空间相对于影片空间来说也是部分的展示；同样的道理，镜头内空间相对于场景空间也是部分的、片断的呈现(当然这不是绝对的，比如一个大全景镜头中就可能包含了好几个场景空间)。电影叙事空间的片断性特征是由于电影的各种技术条件(如画幅大小、景深大小、片长的限制等)和蒙太奇剪辑造成的。在这里，涉及到一个电影叙事空间的量度单位问题，就像现实中的量度空间一样。因为“现实世界中的空间是没有现状的。即使在科学上，空间也只有‘逻辑形式’而没有实际现状；只存在着空间的关系，不存在具体的空间整体。空间本身在我们现实生活中是无形的东西，它完全是科举思维的抽

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象。”因此，对它的认识把握就需要通过量度单位的选定和参考系的建立来进行。一“镜头”和“场景”是电影叙事空间的两个基本量度单位，其中可以把“镜头”作为最小单位，把“场景”作为常用单位。当然各场景空间的范围大小是不同的，只能是相对而言，有时一个单长镜头就是一个场景。从具体影片来说，一般把某场戏或场面的发生地在银幕上的展示部分当作一个场景空间，有时也可以把故事的主要发生地当作一个场景空间。例如，在《红高粱》中，故事的场景空间主要有两个：高粱地和十八里坡酒坊；而各场戏或场面的场景空间就比

较多了，如“颠轿”的黄土路上、“野合”的高梁地、“造酒”的酒坊、“上门报仇”的牛肉铺……

直观的视听影像是指电影的叙事空间是通过视觉的活动影像和听觉的声音来直观地作用于观众的空间知觉——视觉、听觉、动觉、平衡觉等，使观众可以直观地感受到各种场景中的空间特性，如事物的大小、远近、现状、深度、方向等。这就是电影为什么会让觉得真实可信的原因或魅力之所在。显然电影叙事空间的这个特征是其他艺术所无可比拟的，它几乎综合了所有其他艺术的叙事空间的所有特征。如果电影还能够作用于观众的味觉和触觉，那将是怎样的一门艺术呢?现在还无法想像，或许将来可能有这么一天。

电影的叙事空间是通过场景空间的蒙太奇镜头组接来实现场景的转换和变化，使得观众可以从不同的距离和不同的角度来观察动作以及展开的空间的变化和转换。这跟戏曲和话剧都不一样，戏曲的空间转换是靠演员的去深，如上下场、移步换形等，而话剧的空间变换，需要中断“动作”，背景空间是写实的、具体的。

3．电影的叙事空间是电影制作者根据自己的空间体验，把故事空间拆解成细化的局部空间，然后根据自己的叙事或表意的需要来重新结构而成的一个全新的复合的空间整体。电影叙事空间所表现的空间经验，是把对故事空间的整体而混沌的经验拆解并细化为多个局部经验，然后选择部分经验，按电影制作者自己的叙事或表意需要去重构一个对空间的新的经验。这个重构的新的经验的空间就是电影的叙事空间，因为它是经过了拆解、选择和重构的主观化过程，因而能传达出一定的主体意识。至于如何拆解、选择和重构是因人而异的，而这也正是电影空间叙事所要探讨和研究的问题。

电影叙事空间的构成类型划分

电影叙事空间的构成关系相当的复杂，它可拟从多角度、多层次，以不同的标准来进行分析。需要说明的是，对叙事空间的构成关系期进行的分析都是出于理论论述的方便，实际上各角度、各层次的叙事空间都是相互依存的关系，不可能断然把它们强行割裂开来。下面，我们仅就常见的一些角度、层次来对电影的叙事空间作粗略的分析：

1．从组织的层次来说，电影的叙事空间包括镜头空间、场景空间、单一故事的叙事空间和影片整体叙事空间，其中镜头空间和场景空间分别是电影中最基本和最有意义的叙事空间单位。电影的空间叙事主要就是研究镜头空间和场景空间的选取、造型和表现、叙事功能、结构形式、排列组合等问题。一般来说，影片整体叙事空间就是该电影的叙事空间，它是由一个或多个故事的叙事空间的组合而成，而某一故事的叙事空间又是由一个或多个场景空间构成，至于场景空间则是由更次一级的镜头空间通过蒙太奇来组接成的。镜头空间是电影中最小的空间单位，它除了具有叙事作用外，有的时候还用于表意和创造意境。(我们不用“画格(面)空间”作为最小的空间单位，一是因为可以把它归结为镜头的一个特例，即单一画格(面)也是一个镜头，故无需多此一举；再者，使用“画格(面)空间”这个概念会引起歧义，因为它不仅指画格(面)内部的叙事空间，也可以指银幕本身的二维的平面空间实体。所以我们避免使用这个词。)电影叙事空间的这种按组织层次的划分法，在电影的叙事空间和空间叙事的研究中是最有意义的和最适用的。

2．从空间的功能形态来说，电影的叙事空间一般由物质空间、社会空间、心理空间和心灵空间等四种成分构成。

物质空间是指故事中人物的生存空间与活动空间，它们是由自然的和文化的(即人工的)景和物所构成的具象的可视的环境空间形象。可以宽泛地说，观众在银幕上通过视觉感受到的内容都是物质空间。如：各种各样、大大小小的地理空间。

社会空间是指人与人之间的一种社会关系的综合形象，它是一个虚化的物质空间，它应该是抽象的，但是它又有具象的特征表现。社会空间主要是通过物质空间的环境和道具以及人物的服饰、行为方式等具象的东西来感知的。比如：具有特定的社会阶层、文化色彩、生活习俗、政治色彩等各种人类组织，包括国家、民族、阶级、社团、单位、家庭、婚姻关系等等。“社会空间与物质空间虽然都为人物的生存活动空间，但社会空间要比物质空间升华一个层次。物质空间有满足人们物质生活需求的主要特征，而社会空间则是在物质空间条件的基础上，为人物活动范围提供一个更为广阔、内容更为丰富的精神活动环境。”

“心理空间是指反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象。……心理空间是通过场景空间的结构内容和关系，与极具特色的环境氛围相结合，或通过大景别的空间对比、重复、变化、细小道具的表现等，形成某种象征意义，或形成特定的

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银幕造型风格，揭示人物内心活动的空间形象。”包括各种梦境、幻觉等心理空间，如《联华交响曲》之《春闺断梦》中的全部场景就是典型的梦幻空间。 心灵空间是指那些直接或间接展示人物内心世界的精神、思想等的形象空间。如各种闪回、思念、想像等。所谓的哲理或观念空间也属于心灵空间，如有关隐喻、象征、比拟、双关、对比、暗示和一切理性蒙太奇镜头的画面叙事空间都具有心灵空间的特征，它们在电影中主要起表意作用。“如《菊豆》中封闭的乡村庭院和充满血腥味的染布水池就是表现人物心灵空间的形象，揭示了主人公心灵的压抑和变态，表现了人为的传统势力对人的精神压迫。 3．根据空间与故事情节、人物的关系，电影的叙事空间可划分为象征型叙事空间、中立型叙事空间和反讽型叙事空间。

象征型叙事空间与人物、行动关系密切，而且具有比较明显的意蕴，它往往为人物的活动提供相宜的气氛和场所。比如：《红高粱》中的高梁地和十八里坡酒坊；《菊豆》中封闭的庭院染坊；《大红灯笼高高挂》中陈家大院等都属于象征型叙事空间，它们是对人物的隐喻性的表现。

中立型叙事空间是指所呈现的空间不具有人为的因素，而只是一种存在，它与故事中的人物、情节没有直接的关系，有时还只是作为一种氛围出现。纪录片中的叙事空间大体是中立型的，当然绝对的中立是不可能的，因为有选择，有结构，有表现，就一定具有人为的因素，只是里边有个度的把握问题。

反讽型叙事空间是指所呈现的空间与人物的情感或行动有对立和隔膜，它深刻地表现了空间对人物的嘲弄。如一些影片中利用声画对位处理的场景空间就是一种典型的反讽型叙事空间。

4．根据观众对空间的知觉方式，电影的叙事空间分为视觉的影像空间和听觉的声音空间。视觉的影像空间，即呈现在银幕上的观众能直接可见的空间形象。由于声音的空间感知是靠想像来完成的，因此许多人把它当作画外空间来理解，而既然是画外空间那就不是叙事空间了。到底声音空间是不是叙事空间的一部分呢?我们认为声音空间不能以画内和画外来区别划分，画内和画外的区分只有对视觉(可见和不可见的)才有意义，因为声音是不能用画框来限制的，无所谓画内和画外。如果一定要用内外来区分声音的话，那也只能划分为故事内和故事外声音，故事内声音是指故事中的有声源声音，不管声源物是否可见，而只在乎这个声音是否听得见；而故事外声音是指非故事中的各种声音，如故事叙述者的陈述话语或解说词声音、起抒情渲染作用的外加音乐或歌曲的声音等。例如《红高粱》中“我爷爷、我奶奶”这个声音就是故事叙述者所发出的声音，它是故事外的声音；而“我爷爷”这个人物在故事中高唱“妹妹你大胆地往前走……”的这个歌声则是故事内的声音。电影叙事空间中的声音空间就是指由故事内声音所直接提示而感知到的空间，它是对观众和故事中的人物视觉所不可见的空间的提示和确定。当然，声音空间大都是依附视觉空间的，是对视觉空间的一种补充，有时也有替代作用，如电影中的一些私秘空间不好直接呈现，只能通过声音来替代。在

研究电影叙事空间时，一般不把声音空间单独出来进行分析。

5．根据空间在故事中的地位，可以列举出电影叙事空间的三组对应的表现形式：支配与从属、清晰与模糊、静态与动态。 虽然通常的情况下，在整个故事中居主导和框架地位的是情节，但是这并不排除在某些故事中有以人物或空间为中心的例子。我们把在故事中所占比例超过人物和情节的空间，称为支配式空间，相反的情况从属式空间。支配式空间多出现在以展示社会生活画卷或民俗风情为主的电影中，如各种道路风光片、游记类影片。而从属式空间多出现在以对话或人物表演为主的电影中，如各种室内剧、舞台剧、情景喜剧片。

清晰的空间是指电影的叙事空间明确、清楚，对人物活动的场所有具体的呈现，甚至对场景的细节、物件等都呈现出准确而稳定的空间位置。在这类电影中，空间的叙事作用至关重要。而模糊的空间是指电影的叙事空间含糊，年代不清，地域不明。观众无从了解故事中的社会背景。

静态的空间是指电影的叙事基本固定在一个空间中进行，人物在此范围内活动，大凡叙述某一特定地点的故事，其空间都是静态的。这类电影比较多，最典型的当屉美国影片《十二怒汉》，其中只有一个场景空间。而动态空间是指故事中的背景空间处于不断的变动中，地点变化多，人物从一个地方转向另一个地方。

6．从叙事空间的造型工艺设计来划分，就单个镜头空间而言，可以分为现实空间、模型空间、模拟空间、形式空间、虚拟空间、合成空间。

现实空间是指摄影机所拍摄的空间素材是现实生活中实际存在的。一般来说，纪录片和现实主义影片中的叙事空间基本上都是对现实空间的再现，比如《盲井》中的煤矿、车站等。需要注意的是，镜头空间的真实并不能代表场景塑间的真实，如上文提到的《举起手来》中的那个“村”就是非现实的，但是它的各个镜头空间却是现实的。 模型空间是指所拍摄的空间素材取自于人工造景，包括室内外置景和微缩景观模型，它们有永久的，也有临时搭建的。一些地方的影视基地(城)、世界公园、民俗文化村等是永久性的，如大部分古装片都是在影视基地(城)拍摄的；而为了拍摄某一部影片去搭建的人工景则有临时的性质，如《双旗镇刀客》中的“双旗镇”、《菊豆》中的“染坊”等。有时，一些影片还运用微缩模型的空间来拍摄，如《举起手来》，中的“火车在大桥上被炸毁”的场景。 模拟空间主要指戏曲片中的舞台空间和一些影片中的特殊空间，如各种航天飞行器的驾驶舱。

形式空间主要指那些非具象的空间形象，如绘图式的美术动画片中的空间形象。另外，在表现主义影片中也有这样的形式空间形象，如《卡里加里博士》中的“空间”。 虚拟空间主要指用数字技术制作的虚拟的空间形象，它除了用于纯数字电影外，还用于常规影片中数字镜头空间，如《角斗士》中的“罗马斗兽场”。

合成空间是指一个镜头空间中运用了上述两种或两种以上的空间构成技法而获得的影像空间。这些狡法包括前、后景放映法、光学特技法、数字特技法等。如前景放映法就是把静止或活动的空间影像投影在前景的表演者后面的银幕上，它可以用来表现人物乘坐汽车，背后是活动的街景；而在《星球大战》中，星球等的影傅是用模型拍摄下来的，空间飞船则是在摄影棚里模拟拍摄的，为了给观众造成人物在外层空间旅行的幻觉，电影制作者就利用光学特技把这两个镜头合而为一。

电影叙事空间的选取、造型和表现以及重组

电影叙事空间的选取、造型和表现以及重组可以说涉及到电影制作的整个全过程，是一系列工艺性极强的专业工作组合。

1．叙事空间的选取

叙事空间的选取体现在编剧对做事空间的取舍和导演对拍摄场地的选择即选景以及剪辑师对所拍摄的镜头空间的取舍等工作中。应该如何选取呢?总的原则就是：通过选取那些富于特征的场景空间或镜头空间，以部分反映整体，以现象反映本质，以个别反映一般，以偶然反映必然，从而达到反映故事空间或社会生活的整体性。这里，“就内涵而言，特征具有两种属性，其一，它的外在形象是极其具体的、生动的、独特的；其二，它通过外在形象

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所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。” 2．叙事空间的造型

“在电影艺术作品中……造型参与叙事，在审美过程中，造型则具有更为深刻的文化涵义和产生多义的想像空间；叙事融于造型，或与造型有机结合，叙事则更完美更生动、内容

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则更丰富、更感人。”

叙事空间的造型主要指叙事空间中的场景空间的造型，它是电影美术师的创作任务之一。场景空间“是人物的生存空间与活动空间综合体，它不但承载地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的重负，而且也要包含人物思想、伤感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容。同时，在艺术表现形式上，它们还要担负起多元

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混融、突出重点的艰巨任务等等。因此场景空间的造型设计必需而且应该具有多义性。” 3．叙事空间的表现

叙事空间的表现主要指电影摄影师对镜头空间的表现，这又是在电影导演进行场面调度的基础上完成的。是在导演的指导下由摄影师来共同完成的。

在电影叙事中，可用于表现或影响镜头空间的手段或元素是极其丰富多样的，如景别、景深、摄影机的方向与角度、影像的光影与色彩、镜头运动与调度，以及所有这些手段或元素的组合选用等。其中景别的选择和景深的变化是电影叙事的逻辑前提。林年同在研究了中国三四十年代电影后认为：“中国电影的空间，有两种不同的造景理论，透视空间是一种，平视空间是另一种。有这两种的艺术构造，都是根据中景的镜头系统，按照第三向度中间层

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的布局法则结构的。”也就是说中国电影的镜头空间的表现主要是通过中景景别和把拍摄对象置于景深中间的方法来完成的。当然，这样做的目的主要是为了叙事的需要。 4．叙事空间的重组

叙事空间的重组是指把拍摄得来的经过解析的、片断的镜头空间根据一定的叙事或表意等目的进行重新的组合，以形成一个完整统一的电影的叙事空间。叙事空间的重组包括场景空间的组合与镜头空间的组合，但归根结底还是镜头空间的组接即空间蒙太奇。空间蒙太奇的主要技法包括淡入淡出、划入划出、跳切、叠印(含叠化)、变焦镜头、定格、分割银幕等。

电影叙事空间的结构形式

分析电影叙事的空间结构，主要是对电影叙事的主体空间的框架结构、空间链(包括故事间的空间和故事内的各场景空间)的排列组合以及空间表述的变异形态等问题进行探讨。电影叙事空间框架的建构，以自然物理空间作为轴心，包括电影叙事的主体空间的定位与内容编排中空间链的排列组合两个方面，其中叙事的主体空间是核心，其作用在于保持叙事空间的整体性。主体空间的框架确定后，如何安排框架内部的空间顺序，以适应叙事的需要，也是空间结构中的重要问题。这里涉及到影片整体的叙事空间即影片空间、场景空间、镜头内空间几个层次问题。

通常一部电影中只叙述一个故事，但是也有在同一部电影中讲述一个以上的故事的情况。因此，在讨论叙事空间的结构形式的时候，就有必要对故事内的空间结构形式和故事间的空间结构形式进行分别的论述。这里，暂且把前者称为内部空间结构形式，而把后者称为

外部空间结构形式。

1．外部空间结构形式的分析

外部空间结构形式是指一部影片中有一个以上的故事时，各故事之间的叙事空间的结构方式。这种故事间的空间结构形式，常见的有五种样式：串联式空间结构、并联式空间结构、内含式空间结构、交错式空间结构、重复式空间结构。 串联式空间结构：影片中有三个或三个以上故事的叙事空间，各个叙事空间相对完整和独立，它们在叙事过程中没有互相穿插地呈现，一个叙事空间呈现完后接着另一个叙事空间。串联式空间结构样式的影片。如《爱情麻辣烫》由5个小故事：“声音”、 “麻将”、“玩具”、“十三香”和“照片”，外加一条名之为“结婚”的贯穿线索组成。其实它也是一个小故事。它们全部都是封闭式的，每个故事里的人物都在各自特定的时空环境和人物关系中独立生存。此故事与彼故事之间，没有时间、人物和事件上的关联。影片的6个小故事虽然各自独立，但是它们却是通过一个主题即现代都市人的爱情生活来构筑的。由此产生以“一线”串“五珠”，的结构形式特征。 并联式空间结构：影片中一般只有两个或三个故事的叙事空间，而且这两三个故事似乎具有很强的关联性，有时各个叙事空间中的许多场景空间是一致的，叙事时各个叙事空间交织着呈现。如《法国中尉的女人》中的“拍摄场景”既是过去故事的叙事空间即角色的生活空间，又是现时故事的叙事空间即演员的生活空间。 内含式空间结构：在一个故事中包含有另外一个故事的叙事空间，其中包含故事起框架的作用，内含的故事是主要故事。两个故事的叙事空间可以是同一地方，也可以是不同地方。内含式空间结构大都出现在大倒叙电影中，可以称为“子母型”，其叙事空间的结构方式通常是影片的开始和结尾是“母”故事的叙事空间，影片的中间是“子”故事的叙事空间。如《我的父亲母亲》中，“母”故事是儿子(孙红雷饰)回家为父亲奔丧，“子”故事是父亲和母亲的恋爱往事。

交错式空间结构：影片中有两个或两个以上的故事，各个故事的叙事空间之间可以互不相关，也可以有关联，它们与串联式空间结构的主要区别在于各个故事的叙事空间是交错地穿插呈现。如《党同伐异》中的四个故事的叙事空间是完全不同的，但是它们的呈现方式不同于串联式空间结构中是一个叙事空间呈现完后接着另一个叙事空间，而是四个叙事空间互相交错地穿插着呈现。

重复式空间结构：影片的叙事空间只有一个，但却多次重复呈现，使得这个故事变成了具有多种说法的多个故事。如《罗拉快跑》、《罗生门》等。 2．故事内的空间结构形式

故事内的空间结构包括场景空间之间的结构和镜头空间之间的结构，主要是通过空间蒙太奇以及各种光学技巧来完成的。对于镜头空间之间的结构一般是直接采用切的空间蒙太奇办法进行组接，当然，这必须在确保正确的(即给人以完整统一的空间感觉)空间结构的情况下，为此，在结构时必须要特别注意上下镜头之间“总角度”和“轴线”的匹配问题。关于总角度，结构时先选择一个最能明确表现空间内容的总角度镜头，然后把同一场景的具有相符角度的其他镜头组接起来，“只有在特殊情况下，并且具有充分的理由，我们才能改变总角度。请记住，我们并不是要求绝对精确地保持已定的角度。凡是在45度以内的变化都是可以允

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许的。”关于轴线，“我们在剪接影片时，应该注意把具有共同轴线的镜头连接在一起。在连接上下镜头时，最重要的因素是镜头发生变化时观众最注意的那个动作。我们要避免离轴镜头。避免离轴镜头的方法有：用移动摄影来连续地切入轴线、用改变动作的方法来造成新的、对我们最有利的轴线、利用错误的视角和插入一个不涉及方向问题的近景等。只有当我们有意识地要打乱镜头的和谐结合，以便引起观众的困惑心情时，我们才能利用离轴镜头。”⑾

一般一个故事都有多个场景空间，但也有例外，比如《十二怒汉》只有一个场景空间即法庭内的陪审员会议室。对于场景空间之间的结构一般都有一个贯穿线索，的问题，如按时间顺序、情节逻辑、人物活动路线、特定叙事要求等。我们仅就场景空间之间如何过渡的问题列举一些有关场景转换的常用技法：渐隐渐显、黑幕、划出划入、跳切、叠印(包括叠化)、台词提示、字幕提示、共同元素为中介……

对于前几种技法容易理解，至于“共同元素为中介”有必要作些补充。“共同元素为中介”，是指在前后两个场景空间中都有一个相同或相关的元素，如人物、道具等，转场时利用这一元素作为中介，使观众不会有太突兀的感觉，反而显得比较顺畅合理。如《我的父亲母亲》中儿子开始讲述“我的父亲母亲”的恋爱往事时就是以挂在墙上的那幅照片为中介进行转场的，这里的共同元素就是照片里的人物形象——年轻时我的父亲母亲。

①郦苏元：《中国早期电影的叙事模式》，载《当代电影》 1993年第六期。 ②〔英〕史蒂芬·霍金：《时间简史》，湖南科技出版社2001年第一版。 ③〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译。中国社会科学出版社，1986年8月第一版，第3页。 ④⑤周登富：《银幕世界的空间造型》，中国电影出版社 2000年7月第一版，第16页、第18页。 ⑥童庆炳：《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年第二版，第115页。 ⑦⑧周登富：《银幕世界的空间造型》，中国电影出版社 2000年7月第一版，第5页、第43页。 ⑨林年同：《中国电影的空间意识》，载《中国电影美学》，台湾允晨文化实业股份有限公司1991年10月版，笫74－ 75页。 ⑩⑨〔捷克斯洛伐克〕V·斯维塔切克：《电影镜头的空间结构》，管蠡译。载《电影艺术译丛》1956年第一期。